Für eine psychoanalytische Ästhetik: Die Zeit, der Rhythmus und das Unbewusste //

aus dem Französischen von Charles de Roche

Über die Domäne der Kunst hinaus impliziert allgemein jede affektive Entwicklung die Kreation der Welt und des Selbst. In diesem Sinn gibt es für den Analytiker eine veritable Poetik der ‚analytischen Kur‘.

 

Ein konkretes Problem: Sind die Gesetze des Rhythmus psychoanalysierbar?

Zu Beginn habe ich um Ihre Nachsicht für einen Versuch zu bitten, dessen Lücken und Mängel keine andere Entschuldigung haben als die seiner Neuheit. Was ich Ihnen unterbreiten möchte, ist eine konkrete psychoanalytische Einsichtnahme in einige einfache Rhythmen der Prosodie, unter Absehung von den semantischen, mythischen oder anekdotischen Aspekten der Poesie. Ein Versuch dieser Art impliziert, wie man voraussieht, eine psychoanalytische Theorie der Temporalität, die zu entwickeln hier nicht der Ort sein kann. Ich werde nicht mehr als höchstens einige ihrer Artikulationen angeben. Und auch das werde ich nicht wagen können, ohne Ihnen im vornherein den Einsatz meines Unternehmens preiszugeben. Es handelt sich darum zu wissen, ob es möglich ist, durch eine angemessene Analyse die „Gesetze a priori“ des Rhythmus und, von daher, die der Konfigurationen der Zeit zu reduzieren, ohne ihnen ihren konkreten und universellen Charakter zu nehmen. Diese Frage, entscheidend wie sie ist, setzt sich in andere von grösserer Tragweite fort, deren Lösung die ihre mit sich bringt. Hier einige dieser Fragen: Vermag die Psychoanalyse die Geheimisse der künstlerischen „Stoffe“, das Rätsel ihrer gegenseitigen Entsprechungen und Unvereinbarkeiten, aufzuhellen oder nicht? Kann sie uns den Schlüssel dessen liefern, was die zwingende Einheit eines ästhetischen Universums ausmacht? Kann sie uns schliesslich zu einer ästhetischen Kriteriologie inspirieren, die in der Lage wäre, die Scheidung zwischen authentischer Inspiration und den Kunstgriffen blosser Geschicklichkeit zu machen, zwischen angemessener Nachahmung und Verrat, zwischen Intelligenz der Kunst und Snobismus?

Aber kommen wir zu unserem konkreten Problem, den Rhythmiken, um an einige ihrer Elemente zu erinnern. Der Rhythmus a priori erscheint als eine Folge von Ereignissen, die sich in ungefähr regelmässigen Intervallen und in mehr oder weniger repetitiver Weise produzieren. „Ungefähr“ und „mehr oder weniger“ zeigen hier Einschränkungen an, die der phänomenistischen Ignoranz geschuldet sind. Gewiss ist, dass die Regelmässigkeit der Intervalle nicht mit dem Phänomen des Rhythmus zusammenfällt. Damit das Geräusch des fahrenden Zuges oder das Ticktack des Metronoms eine rhythmische Organisation annimmt, bedarf es eines kreativen Akts, in dem wir die blosse Perzeption der Intervalle im gleichen Zug assimilieren und transfigurieren. Durch seinen vokalischen Kontrast bezeugt das Wort „Ticktack“ selbst diese assimilierende Transfiguration. Objektiv verrät sich diese Assimilation immer durch eine leichte zeitliche Verschiebung, durch eine Modifikation der Intensität bestimmter Ereignisse, durch die Einführung wechselnder Akzente, Auslassungen, Punktierungen, Synkopen etc. Die Kreation rhythmischer Konfigurationen, die sich den Intervallen überlagern, ist aber nicht arbiträr: es gibt Gestalten (im Original deutsch, A.d.Ü.) von Wiederholung in der Zeit, die ich nicht als rhythmisch qualifizieren würde; es gibt „misslungene“ oder „abgetriebene“ Rhythmen wie auch „prägnante“, die sich einem „aufdrängen“. Wenn ich auch nicht definieren kann, was der Rhythmus ist, so weiss ich ihn doch mit Sicherheit wiederzuerkennen und seine Fehler offenzulegen, ohne Risiko des Irrtums. Unfehlbar werde ich die Abfolge einer jambischen Tripodie (v – / v – / v -) und einer Tetrapodie (v – / v – / v – / v -) als unassimilierbar zurückweisen, während ich die umgekehrte Abfolge mit Befriedigung assimiliere. Es gibt in mir, ohne jeden Zweifel, Kriterien a priori der Eurhythmie, der zulässigen Anordnung einer Abfolge. Und es ist gewiss wichtig, diese Tatsache zur Kenntnis zu nehmen.

Doch unsere Theorie des Rhythmus wird im Wesentlichen von der Option abhängen, die wir an diesem entscheidenden Punkt unseres Weges getroffen haben: Ist sie apriorisch oder genetisch aufzufassen? Tatsächlich verdammt sich ein ästhetischer Apriorismus, sei er gestalttheoretisch oder phänomenologisch, entweder zum Empirismus oder zur Sterilität. Schlicht und einfach das Zwingende eines bestimmten Falles festzustellen, ihn schlussendlich in seinem allgemeinen Sinn als „Reflex dessen, was wir sind“ oder ein „Ausdrücklichwerden unserer selbst“ zu präsentieren, was heisst das anderes, als sich mit Worten zu belohnen? Die Frage, die sich uns stellt, ist eine ganz andere: Wie wird in einem bestimmten Fall der festgestellte rhythmische Zwang sich rechtfertigen lassen? Wie kann ich ihn erzeugen, ohne einen Irrtum zu riskieren? Wie kann ich ihn in seinem wirksamen und konkreten Sinn offenbar machen?

Doch nehmen wir weitere Beispiele. In einer schon älteren Arbeit hatte ich die Gelegenheit, die Gesetze des Rhythmus auf eine Phänomenologie der Temporalität zurückzuführen. Diese beschreibende Studie stellte zum Beispiel fest, dass paarweise Wiederholungen die Möglichkeit zu unterschiedlichen „Werten“ der unpaaren eröffnen und dass die doppelten Paare in der Wiederholung von den einfachen Paaren differieren,

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und zwar aufgrund der notwendigen Verschiedenheit von Erwartung und Erfüllung in den beiden Fällen. Desgleichen wird ein bestimmtes Ereignis, das am Grund einer Emergenz auftaucht, die durch einen spezifischen „Wert“ affiziert ist, einen neuen spezifischen „Wert“ produzieren. So ist die Verkürzung (Katalexis) eines vierfach gepaarten Elements in nichts dem „selben“ Ereignis zu vergleichen, wenn es in einem vierfach-unpaaren Element eintritt

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und umgekehrt

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(Beachten wir besonders die Verschiebung der Zäsur). Andererseits wird jede Transmutation eines „Wertes“ auf das Ensemble der früheren „Werte“ „abfärben“, ganz wie umgekehrt diese letzteren bestimmen, ob diese oder jene Transmutation möglich ist oder nicht. Man weiss ebenso, dass ein Ereignis die Wiederholung der ganzen Serie fokalisiert, die ihm vorangegangen ist. Von da an wird dieses Ereignis selbst zum Gegenstand der Erwartung, und die Wiederholung der Serie hat nur mehr den relativen „Wert“ eines Weges, der im Hinblick auf ein Teleuton zu durchlaufen ist, das sich durch jenes Ereignis bestimmt. Mit anderen Worten, die Elemente des Weges lassen Äquivalente zu, während das Teleuton dies im strengen Sinn niemals tut. Die Rhythmiker wissen schliesslich, welch strengen Regeln in der griechisch-lateinischen Prosodie die Beachtung der Zäsur unterworfen ist, die an genau bestimmten Orten gefordert wird und deren leiseste Transgression den Rhythmus modifiziert oder das geübte Ohr auf unerträgliche Weise beleidigt. Was motiviert denn die Zuschreibung aller dieser „Werte“? Genügt es zu sagen, dass sie von einer „menschlichen Natur“ den kongenitalen zeitlichen Gestalten vorgeschrieben ist? Kann man diese „Natur“ durch eine Eidetik des Funktionierens der Zeit einsichtig machen, durch eine Art von Geometrie aus Erwartung, Erfüllung und Enttäuschung? Eine solche Geometrie zu gewinnen wäre jedenfalls die Ambition einer Phänomenologie des eidos. Jedoch hat der oben zitierte persönliche Versuch das Ungenügende einer Studie gezeigt, die sich auf das blosse zeitliche Funktionieren des Rhythmus beschränkt. Wenn es möglich war, durch diese Methode eine gewisse Anzahl von Gesetzen a priori des Rhythmus zu bestimmen, so war jeder Versuch, anders als durch eine literarische Beschreibung ihren Sinn zu artikulieren, von Misserfolg gekrönt. Tatsächlich ist jeder nicht genetische Strukturalismus notwendig entweder empirisch oder phänomenalistisch oder aprioristisch. Mit anderen Worten, nicht streng genug, oberflächlich oder unfruchtbar. Um diese Schwierigkeiten zu lösen, war es unumgänglich, sich entschlossen auf eine Genetik der Zeit selbst einzulassen, eine Genetik, die dem husserlschen Grad der Phänomenologie unzugänglich bleibt. Es ist nun die Psychoanalyse, eine nicht philosophische Disziplin auf den ersten Blick, die das Funktionieren der Zeit vom genetischen Gesichtspunkt aus studiert. Ihre unbestreitbare Einschreibung in eine Phänomenologie der intersubjektiven Konstitution zeichnet sie zum Instrument ihrer Erkundung par excellence aus. Die Originalität ihres Vorgehens ist dazu berufen, unvorhersehbare Peripetien für die ganze transzendentale Forschung zu eröffnen, angefangen mit der erneuten Infragestellung der Grundlagen der Phänomenologie selbst, des grundlegenden Wertes des ego cogito. Um auf das gestellte Problem zu antworten, zieht die vorliegende Reflexion die psychoanalytische Theorie hinzu. Sie enthält implizit eine rigorose Genetik der Temporalität und erlaubt von daher, den intuitiv wahrgenommenen Sinn der singulären a priori der Kunst in eine nicht künstlerische Sprache zu übersetzen.

Genese der Zeit und Psychoanalyse

Die Psychoanalytiker haben immer eine gewisse Abneigung gegen die Problematik der Zeitlichkeit an den Tag gelegt. Für sie trägt diese philosophische Kategorie das Elend des Formalismus und der Abstraktion in sich. Sprechen wir von der Zeit, gut. Aber von wessen und was für einer Zeit? Der „Primärprozess“ des Traumes kennt diese Vorstellung nicht, und der „Sekundärprozess“ des wachen Ich hat sie nur von der Gesellschaft geerbt. Für den Psychoanalytiker ist die Zeit ein Vermögen, das zu erwerben, ein Gut, das zu handhaben ist. Ausdrücklich stellt sie den Gegenstand keines Problems, keiner Frage dar: Die Aneignung der Zeit ist parallel zum Prozess der Sozialisierung. Dennoch machen Klinik und Theorie der Psychoanalyse konstanten Gebrauch von Begriffen, die auf eine Dimension der Temporalität zurückgehen. Wahr ist, dass diese Zeitlichkeit sich nicht auf die objektive Zeit bezieht, wie sie dem Sozialen eignet, nicht mehr übrigens, als sie sich auf die subjektive Zeit eines „Erlebnisses“ bezieht. Sie hat eine ursprüngliche Dimension, die das Feld der Psychoanalyse sehr wohl charakterisiert: Das ist die Zeit, die in ihrer internen Genese ergriffen wird, die Zeit eines Subjekts, gewiss, aber so, wie es nicht sich selbst, sondern nur einem anderen Subjekt erscheinen kann. Diese Zeit, der die Bezeichnung transphänomenal zukommt, findet sich in zahlreichen Konzepten der Psychoanalyse impliziert, und die Ursprünglichkeit ihres Status sollte nicht verkannt werden.

Unbewusster Wunsch und Über-Ich, ihre komplementäre Dauerhaftigkeit

Dennoch gibt es zwei hauptsächliche Werkzeuge der Psychoanalyse, die sich auf den ersten Blick durch ihre anscheinende Unabhängigkeit von der Temporalisierung auszeichnen. Das sind: der Wunsch[1] (unbewusst), dessen Außerzeitlichkeit von Freud unterstrichen wird, und das Über-Ich (ebenfalls unbewusst), das, wie der Wunsch, aus sich selbst heraus keiner Modifikation zugänglich ist. Was will es aber in Wirklichkeit besagen, dass der Wunsch, der das Unbewusste bewohnt, außer der Zeit ist, wenn nicht, dass er ewige Gegenwart ist, ewig aktual, dass er wesentlich niemals erfüllt werden kann? Die Berufung des Wunsches ist es, einfacher Wunsch zu bleiben. Auch schafft der Wunsch nicht aus sich selbst die Zeit. Das heisst, an und für sich selbst ist der Wunsch nicht einmal vorstellbar. Wenn er notwendig vor der Erfüllung geschützt ist, impliziert er ein intrinsisches Hindernis, das ihn im gleichen Zug handelnd und unerfüllt belässt. Genau das ist die Funktion des Über-Ich, komplementär zum Wunsch. Weil beide zusammen geboren werden, ist es richtig zu sagen: jedem Wunsch sein Über-Ich.[2] Die konkreten wechselseitigen Gehalte des einen und des anderen sind strikt untrennbar.

‚Ich‘ und Realität

Jedoch werden der unbewusste Wunsch, der in Wahrheit nichts als ein ewiger Wunsch ist, und sein Über-Ich, das ewige Hindernis ad hoc, nie in einer Blockade, einer statischen Opposition angekommen sein. Ganz im Gegenteil sind sie Zeitgenossen einer Aktivität, die sich auf ein Ich bezieht und den Wunsch symbolisiert. Es ist das Ich, dem es zukommt, im gleichen Zug, in dem es sich selbst schafft, den Weg zwischen Mangel und Erfüllung in der Zeit zu schaffen. Das Ich führt, mit Bezug auf sein unbewusstes Pendant, Umwege, Aufschübe und Verrückungen mit sich. Es hat ein Korrelat in der äußeren Welt. Das ist die Realität, von der der Psychoanalytiker spricht: das Ensemble der Wege und Hindernisse, durch die das Ich sich das Wissen einverleibt. Die temporale Struktur der Realität ist also der getreue Widerschein jener des Ich selbst (Ferenczi, Entwicklungsstufen des Wirklichkeitssinns).

Enttäuschung des unbewussten Wunsches als Grundlage der Temporalisierung

Diese summarisch beschreibende Erinnerung ist noch nicht in der Lage, uns in Bezug auf das Problem, das uns beschäftigt, aufzuklären: die Genese der Zeit in ihrer psychoanalytischen Dimension. In der funktionalen Verbindung des Systems Es – Über-Ich – Ich und seinem Korrelat, der Realität, bleiben die eigentlich genetischen Momente zu bedenken. Tritt am Grund dieser triangulären Funktion eine Störung ein, wie ein unüberschreitbares Verbot, was wir „Affektion“ nennen, was wird dann geschehen? Das eigentliche Begehren des Ich, sowie der Wunsch, das Verbot möge aufgehoben werden, werden eine Verdrängung erleiden, das Eigentum des Es und die Reichweite des Über-Ich sich entsprechend vermehren. Jedoch wird aufgrund des Prinzips der „Wiederkehr des Verdrängten“ ein neuer Modus des Ich nicht verfehlen, den Platz des alten einzunehmen[3] und so die korrelative Beziehung zu modifizieren.

Unter Ausschluss der pathogenen, regressiven Verdrängung ist das, was uns hier interessiert, das Heraufkommen der Struktur des Ich auf eine neue Weise. Zunächst wird die Passivität der Affektion durch eine symbolisierende Operation assimiliert („egoifiziert“): die Identifikation. Ich mache mich auf symbolische Weise dem gleich, was ich erlitten habe. Mit anderen Worten, die Affektion potenzialisiert sich in der Fähigkeit des Subjekts, sie zu antizipieren. Genau auf diesem Weg erscheint das autonome Ich, das nicht mehr mit der Affektion zusammenfällt, sondern sich ihr ständig voraus befindet. In einer zweiten Phase wird das Resultat dieser Identifikation auf die „äußere Welt“ „projiziert“ oder, in genaueren Begriffen, auf intentionale Weise auf die Passivitäten bezogen, die noch kommen werden. Ich werde diese fortan zu ergreifen, sie in „Sinneinheiten“ zu verwandeln wissen. „Ich… mich“ wird so zum Instrument der Aneignung des „der Andere…mich“, und die Affektionen werden im Draußen vorweggenommen oder wiedergefunden als die äußeren Repräsentanten des Über-Ich. In Zukunft wird die Dialektik der Identifikation sich nicht mehr in Bezug auf eine Affektion vollziehen, sondern in Bezug auf ein intentional visiertes Objekt, das ihre anerkannte Quelle ist. Und wie die Affektion notwendig auf „Grund eines Wunsches“ stattfindet (irgendein Wunsch ist „immer schon dagewesen“), wird jeder neue Repräsentant des Über-Ich nicht nur als ein notwendiges Moment des Ich aufgefasst werden, sondern auch als ein Hindernis bezüglich eines verdrängten Begehrens, eines unbewussten Wunsches. Weil das Ich auch das Hindernis symbolisiert, aus dem es entsteht, weil jeder seiner Akte auch die Negation eines unbewussten Wunsches ist, wird die Erfüllung notwendig von Unbefriedigtsein befleckt bleiben. So ist die wesentliche Ambiguität des Ich. Die Feststellung ist kapital: Wenn jede Befriedigung eines Begehrens des Ich mit einer Enttäuschung des unterliegenden unbewussten Wunsches einhergeht, wenn das, was eintrifft, immer etwas anderes ist als das, was im Grunde des Selbst gewünscht wird,[4] so kann sich die Aktualität der Gegenwart nicht in einer definitiven Erfüllung fixieren, sondern wird unablässig zu einer anderen Gegenwart hingleiten müssen, die ihrerseits von derselben Ambiguität befleckt sein wird. So hat das Ich, indem es eine Welt ergreift, seine Einheit durch das Mittel fortlaufender Verdrängungen erobert und es trägt die Spur davon wie sein Negativ. Durch die Aktivitäten seines Ich teilt jeder Mensch implizit die Geschichte seiner Verdrängungen mit. Diese Bemerkung gilt ebenso für ein literarisches oder künstlerisches Universum, dessen Einheit auf ein fiktives Ich zurückgeht; dieses authentifiziert sich im Übrigen durch sein unbewusstes Gegenbild, dessen Symbol das Werk, welcher Art es auch sei, sein wird.

Temporalisierung als eingeborene Forderung

Wie unvollständig diese Betrachtungen auch sein mögen, ein bestimmter Punkt geht aus ihnen mit ausreichender Deutlichkeit hervor: Die Temporalisierung, verstanden als Genese und Operation des Ich, kann nicht außerhalb der Dimension des freudschen Unbewussten beschrieben werden. Jede Hervorbringung einer authentischen, das heisst aus einem wirksamen Konflikt hervorgegangenen Zeitlichkeit geht mit einer Verdrängung einher; und jede temporale Operation, die als Wiederholung jener Hervorbringung fungiert, führt auf diese Verdrängung zurück. Die Verdrängung ist dem Menschen in solchem Masse notwendig, dass ein vollkommener Mangel an verdrängenden Affektionen ihn veranlasst, sie aus freien Stücken zu erfinden. Wir kommen nicht ohne verdrängende Affektionen jeglicher Art aus, alle Nahrung für das Über-Ich, alle Mittel, den Wunsch und das Gelübde des Wunsches wach zu halten.

Was ist die Grundlage dieser wesentlich menschlichen Forderung, den Wunsch aufrechtzuerhalten und ihn durch ausschließlich symbolische Befriedigungen zu düpieren? Die Frage kommt der Frage nach dem Warum der Temporalisierung selbst gleich. Die Antwort ist da zu suchen, wo die Psychoanalyse von Anfang an das Problem verortet hatte: in der sexuellen Unreife des Kindes. Das Kind ist tatsächlich jenes Wesen, dessen Gegenwart sich nicht auf die Geschichte seiner Genese reduziert und das sich wahrhaft nur durch den Bezug auf die Forderungen einer Zukunft begreift, die es ohne sein Wissen vorbereitet. Das spezifische Wesen der Kindheit liegt in ihrer Prospektivität. Um einen schwierigen Gedanken übermäßig zu vereinfachen, sagen wir, dass das wahre Fundament der Temporalisierung an den unausweichlichen Konflikt der Unreife gebunden ist, der das Subjekt von einem Stadium seiner Entwicklung zum nächsten treibt. In jedem neuen Stadium wird ein Modus der Befriedigung zugunsten eines anderen verdrängt, der zugleich neu ist und den vorhergehenden symbolisiert (vgl. Karl Abraham). Damit verbunden werden neue Objekt-Hindernisse durch symbolische Identifikation verinnerlicht. Die Palette des Ich erweitert sich im gleichen Mass. „Es gibt“, „man…mich“, „es…mich“, diese verschiedenen präintentionalen Formen der Affektion werden nicht mehr nur erlitten, sondern finden sich durch symbolisierende Identifikation in korrespondierende Funktionen des „Ich…mich“, das heisst des Ich-Poles, umgewandelt. In dieser Optik fällt, eine Affektion in ihrer Form als vergangene und zukünftige in die Gegenwart einzubeziehen, mit jener Umwandlung der Passivität in Reflexivität durch die Symbolisierung des Verdrängten zusammen. Es ist der Reifungsvorgang selber, der die archaischen Begehren entwertet und nach seinen erwachten Bedürfnissen das Objekt-Hindernis und die Verdrängung instituiert, die seinem jeweiligen Stadium angemessen sind. Fehlt dem Kind der Repräsentant des Über-Ich, der dem Appell seiner Entwicklungsstufe entspricht, so wird die Funktion „Ich…mich“ einen Ausfall erleiden, der sich ihrem nachfolgenden Modus der Temporalisierung im Ganzen einschreiben wird. Das Fehlen einer Affektion wird so im Register der Prospektivität zu einer besonders traumatischen Affektion. Alles vollzieht sich jedenfalls, als würde das dem jeweiligen Stadium eigene Ich, indem eines nach dem anderen hinfällig wird, sich durch den Reifungsprozess (den Ursprung der unbewussten Wünsche) selbst verdrängt finden,[5] indem es seinen Platz der aktuell wirksamen symbolischen Befriedigung, instituiert im Modus des „Ich…mich“, überlässt. Man versteht so, warum die Befriedigung eines unbewussten Wunsches die Entsetzung der aktuellen Stufe des Ich mit sich bringt. Auf die gleiche Weise versteht man, dass das Kind, wenn sich der angemessene Repräsentant des Über-Ich nicht im richtigen Moment des Reifungsprozesses einstellt, gezwungen ist, ihn zu erfinden.

Um diesen Paragraphen zu schließen, werden wir folgendes zugeben: Die Forderung nach Unerfülltheit der unbewussten Wünsche und, von daher, die trianguläre Artikulation der Temporalisierung, wie auch die Symbolisierung als Bedingung a priori jeder temporalen Genese, finden ihren Grund in der Prospektivität der heranreifenden Affektionen. Der statische Apriorismus zieht sich so um einen Grad zurück: Er betrifft nicht mehr die Temporalität selbst, sondern eine bestimmte Stufe ihrer Genese: die Reifung. Es ergibt sich daraus eine unbestimmte Vielzahl qualitativer temporaler Strukturen, die sich auf unterschiedliche Momente des Reifungsprozesses beziehen, die es mit je bestimmten Affektionen zu tun haben.

Das Unbewusste des Werkes, Objekt der genetischen Kritik

Von einem anderen Gesichtspunkt aus lässt sich das Vorhergehende folgendermaßen formulieren: Der symbolische Übergang von einem Stadium zum anderen dient als Paradigma für jede Symbolisierung und infolgedessen für jede sukzessive Temporalisierung. Die symbolisierende und temporalisierende Aktivität des Erwachsenen tut nichts anderes, als die unthematische Temporalität seiner Reifung zu thematisieren, und bleibt notwendig in die konkreten Formen a priori eingeschlossen, die aus diesen Konflikten vor der Reifezeit hervorgegangen sind.

Das a priori ist nun aber nicht nur konkret und singulär, sondern erhebt zugleich Anspruch auf Universalität. Eine zeitliche Struktur, die uns durch Akte, Worte und Werke vermittelt wird, ist beredtes Zeugnis ihrer genetischen Dichte für jedermann. Der Grund dieser Universalität liegt in der Ähnlichkeit der Reifungsinstrumente jedes Menschen, eine Ähnlichkeit, die auf die gemeinsamen ursprünglichen Affektionen zurückgeht, die in jedem von uns unsere Kindheit wiederholt hat. Darum ist die Einfühlung, im genetischen, also psychoanalytischen Sinn, keine einfache Projektion, sondern ein Erkenntnismodus, der sich der Konfrontation stellen kann. Darum kann es Kriterien geben, die, sei es auch nur intuitiv, ein authentisches Werk von einer hohlen Imitation zu unterscheiden erlauben. Man versteht so, warum nur eine strenge Psychoanalyse des Werkes in der Lage ist, auf angemessene Weise das Singuläre der Kunst zu artikulieren.

Die noch naiven (naiv im etymologischen Sinn von nativus, eingeboren) Evidenzen der statischen Essenzen lösen sich in den genetischen Evidenzen der Übergänge und Veränderungen auf. Von hier, und nur von hier, her werden die pathologischen Ich zu intelligiblen. Durch dieses eine Mittel finden die in den Werken eingeschriebenen Ich die Möglichkeit, sich in einer angemessenen Sprache zu artikulieren. Das bedeutet keineswegs, dass man die Vergangenheit des Künstlers rekonstruieren muss, um ein Werk zu verstehen. Das ist sogar eine der Sackgassen der genetischen Kritik. Ein Werk ist ein autonomes Seiendes in dem Mass, als es uns ein Ich mitteilt, das sich selbst genügt. Wie man weiß, schließt aber dieses Ich eine unbewusste Polarität ein; und im Fall eines Kunstwerkes geht es noch immer auf eine Genese zurück, auch wenn diese an der Fiktion des Werkes selbst teilhat. Das Werk ist nichts anderes als eine ursprüngliche symbolische Weise, diesen oder jenen fiktiven Konflikt eines Es und eines Über-Ich zu lösen, jener zeitlosen Früchte einer selbst fiktiven Genese. Es ist also, genau genommen, nicht die Wiederherstellung der Vergangenheit – was wäre die Vergangenheit der Jungen Parze oder eines Brandenburgischen Konzerts –, die das Objekt einer psychoanalytischen Kritik darstellt, sondern die genetische Erklärung des Unbewussten (des Es und des Über-Ich), das dem konkreten Ich eines bestimmten Werkes eignet.

Entwurf der Psychoanalyse eines einfachen Rhythmus: „Der Zauberlehrling“ von Goethe

Dies waren die unerlässlichen Reflexionen, um mit einiger Aussicht auf Fruchtbarkeit die Phänomene ästhetischer Temporalisierung anzusprechen. Die Summe des Erreichten für die ganze Domäne des Ästhetischen zu ziehen, würde die Arbeit eines Lebens erfordern. Selbst wenn wir uns auf das Problem des Rhythmus beschränken, das heisst der Rhythmen der Prosodie allein, ist das verbleibende Feld der Untersuchung eindrücklich. Es bleibt ein Hilfsmittel: die Methode durch einige Illustrationen zu suggerieren.

Nehmen wir einen einfachen Rhythmus. Auf eine erste Emergenz folgt eine zweite, weniger intensiv, weniger lang. Es gibt etwas wie einen Fall, wie eine Besänftigung. Wenn die zwei Emergenzen sich identisch reproduzieren, in fühlbar gleichen Intervallen, halte ich das Gesetz meiner Antizipation: starkes Zeitteil – schwaches Zeitteil, starkes Zeitteil – schwaches Zeitteil (der doppelte Trochäus der klassischen Prosodie). Dennoch weicht der zweite Moment vom ersten ab; er bezeichnet die Erfüllung meiner Erwartung, ihre Legitimation a posteriori. Aus diesem Grund bringt das zweite schwache Zeitteil eine zusätzliche Besänftigung. Und jetzt? Nun, jetzt werde ich nicht mehr einfach den nächsten Trochäus antizipieren, sondern das nächste Trochäenpaar, anders gesagt, die Fluktuation von Erfüllung und Erwartung selbst, oder noch anders, den doppelt gepaarten Trochäus! Wenn dieser eintrifft, indem er die doppelte Erwartung erfüllt, kann er nicht verfehlen, noch besänftigender zu wirken als das, was er wiederholt hat. Allein die neue Qualität, die ich erhalten habe, wird eine neue Affektion konstituieren, und von da an wird es das Paar des Paares sein, was das Objekt meiner Antizipation ausmacht. Das achte schwache Zeitteil wird so eine dreifache Entspannung markieren, und das sechzehnte wird mit seiner vierfachen Bestätigung die absolute Sicherheit bringen.[6]

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Von nun an wird meine Anstrengung, neue Rückzugspositionen vis-à-vis der Qualität neuer Besänftigung einzunehmen, überflüssig erscheinen: Nichts mehr wird als Überraschung eintreffen können. Ich bin dessen gewiss; ich bin eingeladen, vom Wachen zum Schlaf überzugehen, von der Antizipation der Realität zur Halluzination des Traums. Die Wünsche werden sich einen Weg ihrer Befriedigung suchen können, geschützt vor unerwarteten Begegnungen, in der Domäne des Imaginären (vgl. die „topische Regression“).

Dies ist der erste Sinn einer Abfolge von sechzehn Trochäen, die wir als exemplarisch betrachten wollen. Aber es gibt einen anderen, tieferen Sinn, der durch die Aktualität der symbolischen Genese der Zeit hindurch das konkretisiert, was durch die Anstrengung des Ich überwunden scheint, dort zeitliche Strukturen einzuführen, wo es objektiv keine gibt. Dieser Sinn, den der Grundrhythmus, eben die Wiederholung der Trochäen, visiert, ist in der primitivsten zeitlichen Struktur zu suchen, die uns zu leben gegeben ist: die Artikulation einer Spannung und einer Entspannung, eines Begehrens und einer Erfüllung. Nichts kann diese ursprüngliche Struktur jeder Temporalisierung besser veranschaulichen als die Kadenz – in zwei Zeitteilen, stark und schwach – des Saugens als des ersten relationalen Aktes. Das ist es, was die Organisation in Paaren und in Paaren von Paaren berufen war, symbolisch zu negieren: den Wunsch nach der Leichtigkeit, sich wie einst durch einen ersten Sieg, errungen über die postnatale Realität, zu befriedigen. Man wird dennoch bemerken, dass die Negation des Wunsches nur zu einem partiellen Erfolg führt, weil infolge der Elimination alles Unvorhersehbaren das Ich absoluter Meister sowohl über den Wunsch wie über die Realität geworden ist. Gewiss kann es sich seinen Träumen überlassen, aber das Über-Ich, Garant ihrer Nicht-Realisierung, ist nichtsdestoweniger da: der Wunsch wird sich also nicht in Akte übersetzen, sondern fortfahren, sich im Innern eines entschlummerten Ich zu symbolisieren.

Sehen wir nun zu, welchen Gebrauch die Poesie von einer solchen symbolischen Dramatisierung des Kampfes der Instanzen macht. Der elementare Rhythmus, den wir analysiert haben und der die Herrschaft der magisch-halluzinatorischen Allmacht suggeriert, konstituiert beispielsweise das erste Quartett eines Gedichts, das sich genau auf die erwähnten affektiven Zonen bezieht. Es handelt sich um ein berühmtes Gedicht von Goethe: Der Zauberlehrling. Hier die erste Strophe mit ihrer rhythmischen Formel und einer improvisierten Übersetzung.

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Dieser Rhythmus, der zu einem Wiegenlied passen würde, bezeichnet hier den Monolog eines Heranwachsenden, der sich plötzlich von der bedrückenden Gegenwart eines allmächtigen Meisters befreit sieht. Der Inhalt zeigt es uns an, dieser Rhythmus ist nicht bestimmt, die unschuldige Herrschaft des Neugeborenen oder die Halluzination des Träumers zu figurieren, sondern den traumhaften Charakter eines dennoch wirksamen Aktes: eines infantilen Allmachtswunschs auf dem Weg seiner Realisierung. Schnell wird der Leser von Unruhe ergriffen angesichts der Entfesselung eines Wunsches, der gewöhnlich dem Unbewussten und der Symbolisierung vorbehalten bleibt. Von Anfang an sieht man die Katastrophe voraus. Dazu kommt eine nicht thematische Dissonanz zwischen dem Rhythmus und dem Reimschema. Eine solche rhythmische Struktur würde doppelte und vierfache Paarreime erfordern, um am erwarteten Ort das Erreichte ohne Überraschung zu bestätigen. Tatsächlich sind die ersten vier Verse von Kreuzreimen punktiert, als unerwartete Erinnerung von a1 in a2, das heisst als Übergangsmoment zu der vierfachen Paarigkeit, die in b2 bestätigt wird. Es figuriert so diskret den listigen Kalkül, der dem Freudenrausch zugrunde liegt und den Diebstahl der magischen Formel erlaubt hat. Wenn sie dagegen am erwarteten Ort in Erscheinung treten (zwischen dem vierfach gepaarten Teleuton und dem doppelt vierfach gepaarten Teleuton), bezeichnen die Paare von Kreuzreimen im Gegenteil, dass das lange herangereifte Projekt sich nun im Vollzug seiner Ausführung befindet.

Wir überlassen dem Liebhaber die rhythmische Analyse des zweiten Quartetts, mit dem einfachen Hinweis, dass die Verstümmelung der Teleuten (unpaar, diesmal, das heisst ohne Rückversicherung) den Übergang vom magischen Universum ohne Überraschung des ersten Quartetts zur willkürlichen Handhabung einer Welt ohne Widerstand figuriert. „Man überlässt sich dem Traum“, sagt der Rhythmus. „Der Traum wird Handlung“, sagt die Anekdote. Unsere Beunruhigung bezüglich der Auflösung kann sich nur vermehren.

Es ist festzustellen, dass das Gedicht sich nach der gleichen rhythmischen Formel über sechs identische Strophen fortsetzt und von unterschiedlichen semantischen Konkretisierungen belebt wird. Aber stets handelt es sich um die gleiche grundlegende affektive Domäne, wie vielgestaltig auch die Repräsentationen sein mögen, die sich auf sie beziehen. Die Mehrwertigkeit des Rhythmus führt uns auf die Mehrwertigkeit des Affekts selbst zurück.

Das rhythmische Schema der goetheschen Strophe produziert beim Leser den basalen Affekt des ganzen Gedichts und fügt sich wie ein Passepartout zu allen emotionalen und repräsentativen Variationen, die durch die Peripetien der Anekdote aufgerufen werden.

Halten wir fest, dass außerhalb des Gedichts dieser Affekt keine eigentliche Existenz hat, er ist weder eine Kopie noch der Ausdruck von etwas anderem als seiner selbst. Er ist reine Fiktion, wie es auch seine vier transzendenten Pole sind. Gerade für die singuläre wechselseitige Abhängigkeit der vier Pole ist das Gedicht exemplarisch. Ohne sie gäbe es das Gedicht nicht.

Der notwendige Charakter dieser Interdependenz lässt sich im Übrigen in jedem Moment durch die Methode fiktiver Variationen überprüfen, Methode, die den wahren Übersetzern von Poesie so vertraut ist. Um ein Beispiel zu geben, verändern wir im dargestellten Rhythmus die Qualität eines einzigen Teleutons, und unsere Analyse wird jeden Wert verloren haben. So wird man bemerken, dass in der improvisierten Übersetzung der Zauberformel der vierte und achte Vers männlich enden, das heisst, im Kontext des vorliegenden Rhythmus, verstümmelte (katalektische) Trochäen darstellen. Dieses Ereignis, das einen vierfach gepaarten Trochäus, Sitz einer dreifachen Erfüllung, betrifft, profitiert von einem günstigen Moment der Euphorie, um eine noch wachsame Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und um sich der Wiederholung, im Augenblick des zum zweiten Mal vierfachen Paars, mit einer sanften Entschlossenheit aufzudrängen. Von daher ist nun das monotone beschwörende Gemurmel des originalen Rhythmus, mit seiner Tendenz, den Widerstand der Geister einzuschläfern, zu einem deutlich ausgesprochenen Befehl geworden, der sich an Wesen richtet, die zuvor auf ihre Bahn gebracht worden sind. Diese Variante stellt vielleicht keinen schwerwiegenden Verrat dar. Aber heisst es nicht, eine neue Nuance einzuführen, wenn die „Geister“ implizit der Gnade ihres Herrn ausgeliefert sind? Die Tollkühnheit des Lehrlings findet sich so – freilich nur auf dem einzigen Plan des Rhythmus – auf das unschuldige Spiel des Kindes zurückgeführt, das von der Gefahr nichts weiss. Der Zauberlehrling jedoch hat etwas anderes im Sinn, eine konzertierte Aktion gegen das Über-Ich, eine Aktion, die im Übrigen ihre intrinsische Sanktion mit sich bringen wird: über den Schaden und die Gefahr, die erlitten werden, hinaus die fatale Selbstkastration durch das Vergessen der finalen Formel. Die fiktive Variation eines einzigen rhythmischen Elements zieht also eine Modifikation nach sich, die dem Universum des Gedichts schwer einzufügen ist, trotz ihres auf den ersten Blick gefälligen Charakters.

Diese ganze Analyse war bestimmt, einerseits zu illustrieren, wie eine leichte Veränderung des Rhythmus implizite Unvereinbarkeiten auslöst, indem sie auf die Einheit des Werkes zurückwirkt, wie andererseits noch die geringsten Nuancen der psychoanalytischen Artikulation zugänglich sind. Ist es nötig, hinzuzufügen, dass dieser Typus der Analyse, weit entfernt, auf den Rhythmus beschränkt zu sein, sich auf das Ganze der signifikanten materialen Aspekte des Gedichts und des Kunstwerks im Allgemeinen erstreckt?

Der Rhythmus, das Ich und das Unbewusste in The Raven von Edgar Poe

Stellen wir uns nun eine Variante des vorhergehenden Rhythmus vor, so wie sie sich in der ausserordentlichen musikalischen Strophe von Edgar Poes Gedicht The Raven realisiert findet. Hier die erste Strophe mit einer raschen Übersetzung im analogen Rhythmus :

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Beginnen wir damit, diesen Rhythmus genau wie das erste Quartett des Zauberlehrling ablaufen zu lassen, mit einem Unterschied allerdings: Wir werden unerwartet das letzte schwache Zeitteil, das sechzehnte, unterdrücken. Wir wissen schon, dass dieses Zeitteil gleichzeitig vier parallele Ordnungen der Erwartung erfüllen würde: die der einfachen Wiederholung des Trochäus, die der Wiederholung des Paares, die des Paares des Paares, dann die der Vereinigung der ersten vier Paare. Diese Komplexität der Erwartung, wir wissen es ebenfalls, steigert unsere Bereitschaft, die Monotonie zu strukturieren, bis zur äussersten Grenze. Wenn sie einmal erfüllt ist, bleibt ihr nichts, als sich nach und nach aufzulösen. Ausserdem hat der Binnenreim (a1, a2) durch eine phonetische Erinnerung an ausgezeichneter Stelle die Berechtigung unserer Antizipation bestätigt, nämlich unterstrichen. Auch fühlte man sich gegen das Ende des zweiten Verses von einer süssen Schläfrigkeit übermannt. So ist die Situation, wenn das Ereignis eintritt. Es hat zum unmittelbaren Effekt, uns mit einem Schlag aufzuwecken. Aber es bewirkt noch mehr: Indem es den erwarteten Binnenreim unterdrückt, sowie seinen Rückbezug auf einen einführenden Reim (x), suggeriert es, dass etwas ohne mein Wissen vorgegangen sein muss, während ich im Einschlafen war. Und doch nimmt nach dem Ereignis der Rhythmus seinen vorherigen Lauf wieder auf, bis zu einem neuen vierfach doppelt gepaarten Augenblick. War es also nichts, was uns eben in die Quere kam? Wir können hoffen, uns von neuem entspannen zu dürfen. Um uns davon zu überzeugen, verstärken sich die Binnenreime (c1, c2) an ausgezeichneter Stelle (d. h. im folgenden Vers) durch einen zusätzlichen Reim (c3). Diesmal sollten wir sicher sein, dass dieses sanfte Wiegen uns in den erwünschten Hafen bringt. Vergebliche Hoffnung! Auf diese Vorbereitung zum Schlaf tritt aufs Neue das Ereignis ein, das gleiche, wie der Reim (b2) unterstreicht. Gewiss, wir erkennen es wieder, aber wir hätten es kaum über die Distanz von sechzehn Versfüssen antizipieren können. Vielleicht ist es Teil einer Regel, die wir noch nicht verstanden haben! An Schlaf ist nicht mehr zu denken. Fahren wir dennoch fort. Diesmal tritt das Ereignis (b3) vorzeitig ein, und das auf einen vierfach gepaarten Augenblick, der bestimmt gewesen wäre, eine Etappe auf dem Weg zur letzten Entspannung zu markieren. Kein Zweifel, es nähert sich, es insistiert. Und jetzt, was wird geschehen? Ich habe noch keine Zeit gehabt, Atem zu holen, schon ist es da, was sich mir aufdrängt, um mir den Rest zu geben (b4).

Der Rhythmus der Strophe dramatisiert im Kleinen bestimmte Aspekte der affektiven Bewegung des ganzen Gedichts: wiederholte Versuche, einzuschlafen, schlagartiges Erwachen, schliesslich Triumph einer unerbittlichen Realität. Jedoch konkretisiert sich durch diesen sehr allgemeinen Sinn des Rhythmus hindurch, dank der Bedeutungen, die sich an ihn anheften, ein bestimmterer Sinn. Hier offenbart sich die höchste Kunst des Dichters. Achten Sie genau auf die Erzählung der ersten Strophe. Nach der Exposition, die vorausgeht, würde man ein Zusammentreffen der rhythmischen Ereignisse mit diesem Geschehen erwarten: Es klopft an der Tür. Was geschieht tatsächlich auf dem Plan des rhythmisch-semantischen Parallelismus? Das erste rhythmische Ereignis erscheint semantisch unmotiviert, während das semantische Ereignis (das Klopfen an der Tür) sich in einer rhythmischen Sequenz ohne Zwischenfall situiert, die das allmähliche Einschlafen figuriert (vgl. oben). Danach überstürzen sich die rhythmischen Ereignisse, wiederum im Widerspruch zur Anekdote, die in diesem Augenblick von einem Versuch, sich wieder zu sammeln, spricht. Es ist aber gerade diese semantisch-rhythmische Dissonanz, die im höchsten Grad exemplarisch ist. Wofür? Dafür, dass die Realität, die in den Traum einbricht, kein äußeres Ereignis ist; vielmehr handelt es sich um einen angsteinflössenden Wunsch, dessen Gespenst das Bewusstsein in einem halluzinatorisch-repräsentativen Modus streift. Der exemplarische Einfall besteht darin, dass der gleiche Rhythmus der überstürzten Entwicklung der Angst wie der mehr und mehr verkrampften Weigerung, sich ihr zu überlassen, zur Regel dient. In der Erzählung: Versuch, sich zu sammeln, im Rhythmus: Ansteigen der Angst. Der Rhythmus beschränkt sich darauf zu sagen: es gibt ein beunruhigendes Hindernis für den Schlaf; die semantisch-rhythmische Dissonanz präzisiert: es gibt Angst, es gibt etwas wie den Affekt eines Schlaflosen, mit Projektion eines Angst-Begehrens, das durch die Rückkehr zum Wachzustand zu beherrschen wäre. Von der ersten Strophe an sind wir inmitten des Alptraums.

Bis hierhin verbleiben wir noch auf einem verhältnismäßig oberflächlichen Plan der Analyse. Gewiss, wir haben die Präsenz eines unbewussten Wunsches offengelegt, dessen Inhalt das Ich ängstigt. Doch wie, wenn nicht in sehr allgemeinen Begriffen, ist an diesen Inhalt durch die blosse Analyse des Rhythmus heranzukommen? Erinnern wir uns zu diesem Thema, dass der Ursprung des Wunsches in den Übergängen der Reifung zu suchen ist, den Paradigmen jeder späteren Symbolisierung, und dass der Wunsch sich notwendig hinter seinen symbolischen Metamorphosen, in diesem Fall der rhythmischen Struktur, wiederfindet. Was uns in unserem Versuch leiten kann, ist die ursprüngliche Bedeutung des katalektischen Ereignisses, das Instrument des Körpers selbst zu sein, um die Affektion zu „introjizieren“, zu symbolisieren. Tatsächlich muss der Rhythmus in dem Mass, als er Lösung eines Konflikts ist, nicht als erlitten, sondern als durch eine bereits existierende Funktion des eigenen Körpers produziert betrachtet werden. Was ist nämlich dieses katalektische Ereignis, genau genommen, anderes, als eine Schließung, eine Klausel? Und diese Schließung interveniert nach einem bis zur äußersten Grenze vorangetriebenen Versuch, in eine und dieselbe temporale Organisation die Abfolge von sechzehn Versfüßen einzuschließen. Es ist wie eine Öffnung, die sich gähnend auftut – man kann dem Vergleich nicht entgehen –, um sie alle miteinander zu verschlingen (vgl. auch Fig. 1). Näher besehen, reproduziert die Abfolge der Klauseln getreu die peristaltische Bewegung der Einverleibung, mit einer maximalen Öffnung am Anfang, dann, mit deren Wiederholung, wenn die Beute ergriffen ist, durch einen allmählichen Zusammenzug, um sie nach innen zu stoßen, und schließlich durch den definitiven Einschluss. Diese unbewusste symbolische Referenz auf den eigenen Körper des Kindes ist ebenso strikt zu verstehen wie die Figuration des Alptraums. Von da aus bleibt nur noch zu schließen, dass der exemplarische Alptraum auf exemplarische Weise an die Angst der exemplarischen Einverleibung gebunden ist. Ist man berechtigt, die Analyse noch weiter zu treiben? Zunächst können wir beobachten, dass, trotz der anscheinenden Angst, die Einverleibung bis zum Ende verfolgt wird. Was die Gewalt des Wunsches bezeichnet. Aber auch eine Fähigkeit des Ich, ihn in einer Symbolisierung zu realisieren, die an Trug und Taschenspielerkünsten Anteil hat. Lesen Sie diese erste Strophe wieder, und Sie werden diese mysteriöse Mischung von schwerer Trauer und Wollust fühlen müssen, die so vielen Werken von E. Poe eigen ist. Der so gut inszenierte „Alptraum“ reduziert sich auf eine Täuschung, eine Demonstration, die dem Über-Ich vorgeführt wird. Bleibt eine Frage: warum eine solche Intensität des Wunsches? Man versteht, dass das intensive Begehren nach Einverleibung einem schmerzlichen Gefühl der Leere korrespondiert. Die psychoanalytische Klinik hat uns indessen bewusst gemacht, was der Sinn dieses Begehrens ist: Es ist an einen frühzeitigen Verlust des Objekts gebunden; als ob das Kind sich denken würde: „Es ist hier, in meinem Körper, wo ich es niederlegen muss, um sicher zu sein, es zu haben, darüber verfügen zu können“. Aus dem gleichen Grund entledigt es sich, in einem vergleichbaren Fall, seiner Exkremente in der Angst, unvollständig zu werden, und nicht ohne äußeren und organischen Druck. Das Phantasma der Wiedereinverleibung wird fatalerweise von den gleichen Ängsten heimgesucht wie die Einbehaltung der Exkremente.

Das ist es, was das Janusgesicht des Gedichts erklärt: Der Verlust des Objekts ist sein manifester Gehalt, die Einverleibung des Objekts sein latenter. Wer will uns an die Angst eines Schlaflosen glauben machen? Man weiss nun, dass es sich um einen Nekrophilen handelt, der spielt, um sein Spiel zu verbergen. Und wie wichtig ihm dieses Spiel ist! Es ist die tödliche Echtheit des Bedürfnisses selbst, uns irrezuführen, was uns im Innersten berührt.

Es ist interessant, sich der Art und Weise bewusst zu werden, wie diese Duplizität des Rhythmus sich in der Anekdote konkretisiert. Ein uralter schwarzer Rabe fliegt zur weit geöffneten Tür hinein, Botenvogel einer auf immer verlorenen Geliebten, Vogel, der selbst seinen bedeutungsschweren Namen ausspricht: „Nevermore“, nie wieder. Nie mehr wirst du sie wiedersehen, ich bin die Verzweiflung, nie wieder werde ich dich verlassen. Die Nicht-Wiederkehr der Geliebten und die Verzweiflung tun nichts, als die Realisierung des Wunsches selbst zu maskieren: der exkrementielle Rabe wird ins Zimmer eingeführt, und das, um darin zu bleiben und zum Schluss einen veritablen Treueschwur abzulegen. Was ist das, wenn nicht, unter der geschickten Camouflage des Unglücks und der Verzweiflung, die Wiedereinverleibung des verlorenen Objekts?

Nachdem wir die Analyse des Gedichts bis zu ihrer äußersten Grenze getrieben haben, notieren wir, dass der Rhythmus von The Raven exemplarisch für das Ensemble dieser Schichten der Interpretation ist, und dass das Ich, das dieser Rhythmus vermittelt, sich durch die notwendige Verbindung der vier Pole authentifiziert, von denen die Rede war. Wären sie unvereinbar, so würde der exemplarische Charakter verschwinden und nur ein sinnleeres Artefakt übrigbleiben.

Von solcher Art ist dieses außerordentliche Gedicht, und die Psychologie seines wirklichen Schöpfers hat uns dazu wenig zu sagen. Nichtsdestoweniger hat jedes Werk eine Dimension, die es mit Bezug auf seinen fiktiven Autor situiert. Wir können von daher auf diese letzte Frage antworten: Welchen Autor induziert das Gedicht? Was bedeutet es für ihn, es geschaffen zu haben? Es ging ohne irgendeinen Zweifel darum, dieses unzerstörbare, magische, endgültige Objekt zu realisieren, das bei jedem Wiederlesen seine Botschaft der Treue überliefert, immer dieselbe, immer die vollkommene, das ewige „Nevermore“, das ewige „Ich werde dich niemals mehr verlassen“ des in der Kunst wiedergefundenen Glücks; trauervoller und komödiantischer Raven, auf ewig todbringend und auf ewig belebend. Die außerordentliche Qualität dieses Meisterwerks ist, in seine Thematik selbst das Exemplarische seines eigenen Daseinsgrundes einzuschließen.

Summarische Schlussfolgerung

Die Zeit hat uns gefehlt, unsere Reflexionen noch weiter voranzutreiben. Aber schon jetzt drängen sich einige präzise Punkte auf:

  1. Das Unbewusste eines Werkes hat sich als eine für die ästhetische Artikulation unerlässliche Dimension gezeigt.
  2. Das Werk ist als ein Symptom im freudschen Sinn des Begriffs zu betrachten, aber ein Symptom seiner selbst, zugleich notwendig und hinreichend, um die Einheit der vier Pole der Psyche exemplarisch darzustellen: den Wunsch und sein Über-Ich, das Ich und seine Realität.
  3. Das nicht authentische Werk hat kein Unbewusstes. Es ist nicht die exemplarische Lösung eines Problems, das ihm intrinsisch wäre. Es geht auf Papageientum und Äfferei zurück. Wenn es nicht die Vorgehensweisen des Betrugs und der Faszination nutzt.

Die Methode der psychoanalytischen Ästhetik könnte sich von da an präzisieren und dadurch sogar das theoretische Instrument einer rigorosen Kunstkritik liefern. Für den Augenblick handelt es sich noch um einen Glaubensakt, dass so etwas möglich sein soll, aber sich ihm von vornherein zu verweigern, käme einer Einwilligung gleich, am Rande des Brunnens Durstes zu sterben.

Auszüge einer Diskussion

Das, was im Rhythmus spielt, ist die Affektion, sei es als Frustration des Wunsch-Hindernisses, sei es als Erfüllung der Wunsch-Befriedigung; beide stellen Affektionen dar. Das ist der Grund, warum ich in Gegenwart einer ganz und gar monotonen Abfolge, auf die ich aufmerksam bleiben will, gezwungen bin, in diese Monotonie Strukturen einzuführen; und zwar tue ich das genau in dem Mass, als die Wiederholung in ihrer Funktion als Erfüllung eines Begehrens eine Affektion veranlasst, eine Affektion, die sich ihrerseits wieder als Begehren konstituiert, etc. Daraus ergibt sich, dass eine ganz und gar monotone Abfolge in gepaarten und doppelt gepaarten Ereignissen zu beben beginnt, und das in dem Mass, als die gepaarten Momente Erfüllungen des Begehrens repräsentieren, während die ungepaarten sich als Erwartung konstituieren […].

[…] In dem rhythmischen Universum, das wir hier betrachten, gibt es nur zwei „materielle“ Möglichkeiten, die lange und die kurze Silbe, und die Temporalität, die dieser Abfolge und den Ereignissen, die sie präsentieren kann, intrinsisch ist. Und doch lässt uns dieses Universum, trotz seines stark reduzierten Charakters, in der Abfolge der Emergenzen authentische affektive Strukturen leben, manche von ihnen vielleicht noch unterbestimmt, was die Inhalte angeht, aber dennoch vollkommen konkret in ihrer Affektqualität. Der Beweis dessen ist, dass dieser oder jener Rhythmus zu diesem oder jenem Typ von Inhalt „passt“ und sich diesem oder jenem anderen verweigert. So erzeugt der Rhythmus des Zauberlehrling durch seine temporale Struktur den fundamentalen Affekt der Anekdote; er „passt“ zu ihm; ebenso produziert, wie ich zu zeigen versucht habe, der Rhythmus des Raven einen Affekt, der vom Beginn des Gedichts an das affektive Universum seines Ganzen präfiguriert, ein Universum, das sich nach und nach mit Hilfe konkreter syntaktischer, semantischer und mythematischer Gehalte entlang des Gedichts erschafft und enthüllt. Dieser Affekt, den der Rhythmus jeder Strophe „produziert“ und der die ganze Polyphonie, die das Gedicht ist, gedämpft begleitet, ist eine Realität, die sich einer psychoanalytischen Wahrnehmung nicht entziehen kann. Dass im Universum des reinen Rhythmus das Spiel der Instanzen (Es, Über-Ich, Ich) durch konventionell sehr einfache Ereignisse „figuriert“ wird, besagt nicht, dass ihre Verkettung frei wäre von Bedeutungen, die der Psychoanalyse zugänglich sind.

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In der Prosodie gerade ist die Frage kapital, weil der Jambus eine der des Trochäus gerade entgegengesetzte Bedeutung hat. Wenn man untersucht, was in Jamben abgefasst ist, zum Beispiel den griechischen dramatischen Vers (in jambischen Trimetern), so kann man sich nicht vorstellen, dass die Personen des Sophokles in trochäischen Hexametern sprechen könnten. Wenn die Unterscheidung sich aufdrängt, so ist sie nicht allein in der Physiologie der Muskeln und Innereien fundiert, sondern in etwas Subtilerem, wenn auch der Physiologie keineswegs Fremden, in uns: den affektiven Synthesen, die wir im Ausgang von den „Werten“ eines sich entwickelnden Ablaufs kreieren. Während aber das rein Physiologische sich der Analyse entzieht, so steht die Affektivität ihrerseits dem psychoanalytischen Zugang offen. Was im Übrigen selbst für die einheitlichsten – räumlichen wie zeitlichen – Gestalten gilt. Was ich im Grunde zu zeigen versucht habe, ist die Möglichkeit, die Gestalten zu psychoanalysieren. Und das genau in dem Mass, als ihre Bedeutung über das Physiologische hinausgeht. In meinem Sinn sind die Gestalten keine leeren Formen. Aber ihre Konsistenz ist nicht von der physiologischen Ordnung.

Es verhält sich wie mit der Sprache. Es ist keine Psychoanalyse eines Diktionärs oder eines Wortrepertoires möglich. In dem Mass, als eine konventionelle poetische Form, das Sonett zum Beispiel, eine Sprache ist, eine Sprache, die gleichsam als Leerform funktioniert, kommt es nicht in Betracht, sie zu psychoanalysieren. Dagegen gibt es eine Psychoanalyse der Etymologie, das heisst der Genese der Bedeutungen und ihrer Träger. Das gleiche gilt für die poetischen Formen. Nichtsdestoweniger wird ein Rhythmus, wie konventionell er auch sei, in dem Augenblick, da der Empfänger ihn auffasst, mit seiner ursprünglichen affektiven Bedeutung wiedergeschaffen; auch ist der Gebrauch eines bestimmten Rhythmus „für“ ein bestimmtes Gedicht nicht nur Angelegenheit der Konvention, sondern einer intimen Konvenienz. Sobald diese Konvenienz existiert, ist die Psychoanalyse möglich, weil in diesem Fall das Gedicht notwendig ein Unbewusstes hat. Fehlt dagegen dieser unbewusste Aspekt, so gibt es überhaupt kein Gedicht, sondern nur Virtuosität oder Imitation: „Ich tue, wie die Dichter tun, ich reihe Verse auf, ich mache einen Rhythmus etc.“

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Tatsächlich ergeben die Rhythmen schon in Abwesenheit jeder semantischen Determination eine Vielstelligkeit von Affekten. Dennoch bleibt es dabei, dass die Domänen dieser Affekte rigoros eingeschränkt sind. Das kann in jedem Fall überprüft werden. Die trochäischen Rhythmen sind eher bestimmt, die ruhige Freude, das beschwörende Murmeln, die Befriedigung, das Gefühl der Herrschaft, das Sich-Überlassen an den Traum aufzurufen, während die anapästischen Rhythmen etwas Hüpfendes haben, sie entführen uns rasch, manchmal überrasch und nicht ohne Beängstigung, zur Verwirklichung eines fatalen, oft makabren Begehrens (Der Totentanz von Goethe).

Ich habe das Beispiel des Rhythmus gewählt … um jedes Thema für eine akzessorische Diskussion auszuschließen, die sich auf Inhalte oder Autoren bezogen hätte, und um eine Art von reiner Illustration zu geben. Tatsächlich gibt es nichts Künstlicheres, als die Analyse eines poetischen Rhythmus isoliert von seinem globalen Kontext zu machen. Was ich zeigen wollte, ist, dass die psychoanalytische Vorgehensweise sich sogar auf einen Rhythmus im „Reinzustand“ anwenden lässt, und dass man selbst das abstrakteste Werk als ein Symptom (im psychoanalytischen Sinn des Begriffs) auffassen kann, um den Affekt aufzusuchen, der sich dahinter verbirgt, den unbewussten affektiven Konflikt, den es impliziert; offensichtlich bezieht sich dieses Vorgehen a fortiori auf ein poetisches Werk, das in seiner Ganzheit betrachtet wird, und nicht nur auf einen künstlich isolierten Aspekt. Das gleiche gilt für den Roman, in dem es um Menschen geht, die in ihren Handlungen und Beziehungen untereinander inszeniert werden, und deren Darstellung und Entwicklung im Lauf des Werkes ebenso viele Arten sind, Affekte hervorzubringen, die durch die gleiche Methode analysierbar sind. Das Wesentliche meiner These ist dies: Für die ästhetische Analyse eines Kunstwerkes genügt es nicht, den manifesten Gehalt zu analysieren, denn das Kriterium ästhetischer Authentizität liegt im Exemplarischen der Beziehung, die das Werk zwischen „manifestem Gehalt“ und „latentem Gehalt“ oder, besser, zwischen dem bewussten und dem unbewussten Aspekt realisiert. Ohne die exemplarische Verbindung dieser beiden Aspekte gibt es kein Werk. Es wäre offenbar gut, da es den Verdacht gibt, dass die Methode sich nur auf eine Weise anwenden lässt, die formell scheinen konnte, zur integralen Analyse eines Werkes fortzuschreiten, was aber leider den Rahmen dieser Diskussion überschreitet.

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Für mein Teil bin ich der Meinung, dass es ebenso viele Affekte gibt wie Konflikte, aus denen die Affekte sich herleiten können. Zwar sind uns die Möglichkeiten menschlicher Konflikte im Ganzen unbekannt; aber es ist sicher, dass die möglichen Affekte sehr viel weniger zahlreich sind als ihre verschiedenen möglichen Manifestationen, in dem Mass, als die Affekte so etwas wie das Gesetz einer Vielheit konkreter kontingenter Manifestationen konstituieren, die sie genau zu verstehen erlauben. Im Affekt halten wir etwas weit Kernhafteres in Händen als in der Kontingenz der verschiedenen Phantasmen, zu denen der gleiche Affekt Anlass geben kann.

Ich verstehe unter „Affekt“ das, was aus der symbolischen Verinnerlichung einer Affektion resultiert, und die Affektion ihrerseits ist nichts anderes als ein Angriff auf das wiederholbare Funktionieren des Ich. Was jedoch die Affektion an Paradoxem hat, ist, dass das Fehlen einer Affektion die gleiche Rolle spielt wie die Affektion selbst, nämlich das Ich auf gewisse Weise zu modifizieren oder, genauer, das Ich anzureizen, sich Affektionen zu erfinden. Die Monotonie, nicht anders als die chaotische Unvorhersehbarkeit, würden die Demission des Ich bedeuten. Alles spielt sich ab, als würde das Ich sich stets selbst in einer Erfahrung ergreifen wollen, die zugleich neu und vorhersehbar ist. Der Affekt definiert sich so als der verinnerlichte Konflikt dieser beiden gleichzeitigen und unvereinbaren Tendenzen. Das bedeutet auch, dass der Affekt das Ich in seiner Funktion der selbstversichernden Selbstwahrnehmung übersteigt und, durch die Verdrängung der Tendenz zur Wiederholung, eine unbewusste Dimension annimmt.

[1] So wird hier und im folgenden der Zentralbegriff „voeu“ übersetzt (A.d.Ü.).

[2] Der Begriff des Über-Ich wird hier im weitesten Sinn verstanden und schliesst vorgeburtliche Verhältnisse ein.

[3] Hier hat man es nicht mit der „regressiven“ Wiederkehr des Verdrängten zu tun, wie sie dem neurotischen Symptom eignet.

[4] Mutatis mutandis gilt dies auch für die Struktur der Furcht.

[5] Es handelt sich hier um jene Verdrängung, die durch Sublimierung das Ich ausbildet, und nicht um die pathogene Verdrängung, die aus den Forderungen der Altersstufe unangemessener Affektionen resultiert.

[6] Man wird generell die privilegierte Position der jeweils zweiten Momente beobachten können, jedenfalls bis zu einer bestimmten Grenze. Tatsächlich wird das 32. schwache Zeitteil nicht mehr als Responsion des 16. wahrgenommen werden können. Jenseits des 24. beginnen sich die Strukturen aufzulösen, wenn sie nicht durch das Kunstmittel der Reime oder durch hinzukommende Ereignisse aufrechterhalten werden.