Pour une esthétique psychanalytique : le temps, le rythme et l’inconscient

Par-delà le domaine de l’art, en général toute évolution affective implique création de soi et du monde. Dans ce sens il existe pour l’analyste une véritable poétique de la « cure analytique ».

 

Un problème concret : les lois du rythme sont-elles psychanalysables? [1]

Pour débuter, j’ai à solliciter votre indulgence pour une tentative dont les faiblesses et les lacunes n’ont d’autre excuse que la nouveauté. Ce que je vous propose, en effet, c’est une appréhension psychanalytique concrète de quelques rythmes simples de la prosodie, abstraction faite des aspects sémantiques, mythiques ou anecdotiques de la poésie. Une tentative de ce genre implique, on s’en doute, une théorie psychanalytique de la temporalité, qu’il ne saurait être question ici de développer. Tout au plus vais-je en indiquer quelques articulations. Et cela même, je n’oserais le faire sans vous livrer à l’avance l’enjeu de mon entreprise. Il s’agit de savoir s’il est possible, oui ou non, de réduire, par une analyse appropriée, les « lois a priori » du rythme et, celles de configurations temporelles en général, sans toutefois leur ôter leur caractère concret et universel. Cette question, décisive, se prolonge dans d’autres, d’une portée plus vaste, et sa solution commande la leur. Voici quelques-unes de ces questions : la psychanalyse peut-elle, ou non, rendre intelligible les mystérieuses « étoffes » de l’art, l’énigme de leurs convenances mutuelles ou de leurs incompatibilités ? Peut-elle, ou non, nous livrer la clef de ce qui fait l’unité contraignante d’un univers esthétique ? Peut-elle, enfin, ou non, inspirer une critériologie esthétique qui soit en mesure de faire le départ entre inspiration authentique et artifices de l’habileté, entre imitations adéquates et trahisons, entre intelligence de l’art et snobisme ?

Mais venons-en à notre problème concret, les rythmiques, pour en rappeler quelques éléments. Le rythme a priori apparaît comme une succession d’émergences, se produisant à intervalles à peu près réguliers et de manière plus ou moins répétitive. « A peu près » et « plus ou moins » indiquent ici des restrictions dues à l’ignorance phénoméniste. Ce qui est certain, c’est que la régularité de l’intervalle ne coïncide pas avec le phénomène du rythme. Pour que le cliquetis du train ou le tic-tac du métronome prennent une organisation rythmique, il est besoin d’un acte créateur par lequel nous assimilons et, en même temps, transfigurons la perception brute des intervalles. De par son contraste vocalique, le mot « tic-tac » lui-même témoigne de cette transfiguration assimilative. Objectivement, cette assimilation se traduit toujours par une légère anisochronie, par une modification de l’intensité de certaines émergences, par l’introduction d’accidents variés, d’omissions, de contretemps, de syncopes, etc. Or, la création de configurations rythmiques en surimpression aux intervalles n’est pas arbitraire : il est des Gestalten temporelles répétitives que je refuserais de qualifier de rythmiques ; il est des rythmes « ratés » ou « avortés », des rythmes « prégnants » qui « s’imposent ». Si je ne puis définir ce qu’est le rythme, je sais du moins le reconnaître avec certitude et déceler ses défauts sans risque d’erreur. Immanquablement, je rejette comme inassimilable la succession d’une tripodie iambique (v – / v – / v -) et d’une tétrapodie (v – / v – / v – / v -), alors que j’assimile avec satisfaction la succession inverse. Il existe en moi, à n’en pas douter, des critères a priori de l’eurythmie, de l’arrangement convenable de la succession. Et certes, il importe de prendre conscience de ce fait.

Mais notre théorie du rythme dépendra essentiellement de l’option, aprioriste ou génétique, qu’on aura prise à ce tournant. En effet, un apriorisme esthétique, qu’il soit gestaltiste ou phénoménologique, se condamne à l’empirisme ou à la stérilité. Constater purement et simplement la contraignance dans tel cas concret, la présenter éventuellement dans son sens général comme le « reflet de ce que nous sommes » ou comme une « explicitation de nous-mêmes », qu’est-ce faire, sinon se payer de mots ? La question qui se pose pour nous est tout autre : comment, dans tel cas particulier, la contraignance constatée se justifie-t-elle ? Comment puis-je l’engendrer sans risque d’erreur ? Comment puis-je la révéler dans son sens effectif et concret ?

Mais prenons d’autres exemples. Dans un travail déjà fort ancien, j’avais eu l’occasion de ramener les lois des rythmes à une phénoménologie de la temporalité. Cette étude descriptive constatait, par exemple, que les répétitions paires donnent lieu à des « valeurs » différentes des impaires et que les répétitions doublement paires diffèrent des simplement paires

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et ce en raison de la nécessaire diversité des attentes et des accomplissements. De même, un incident déterminé, qui survient au sein d’une émergence affectée d’une « valeur » spécifique, produit une « valeur » spécifique nouvelle. Ainsi, le tronquage (catalexe) d’un élément quatre fois pair n’est en rien comparable au « même » incident s’il a lieu dans un élément quadruple-impair :

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et respectivement

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(Observons en particulier le déplacement de la césure.) Par ailleurs, chaque transmutation d’une « valeur » « déteint » sur l’ensemble des « valeurs » antérieures, tout comme, réciproquement, ces dernières déterminent si telle ou telle transmutation est possible ou non. On sait également qu’un incident focalise la répétition de toute la série qui l’a précédée. Dès lors, l’objet de l’attente devient cet incident lui-même et la répétition de la série n’a plus qu’une « valeur » relative de chemin à parcourir par rapport à un téleute, déterminé par l’incident. Autrement dit, les éléments du chemin admettent des équivalents alors que le téleute n’en admet rigoureusement jamais. Les rythmiciens savent, enfin, à quelles règles strictes est soumise, dans la prosodie gréco-latine, l’observance de la césure exigée à des endroits bien définis et dont la moindre transgression modifie le rythme ou inflige un insupportable outrage à l’oreille exercée. Qu’est-ce qui motive l’attribution de toutes ces « valeurs » ? Suffit-il de dire qu’elle est commandée par une « nature humaine » aux Gestalten temporelles congénitales ? Peut-on expliciter cette « nature » dans une eidétique propre au fonctionnement du temps, dans une sorte de géométrie faite d’attentes, d’accomplissements, de déceptions ? Dégager pareille géométrie serait, certes, l’ambition d’une phénoménologie de l’eidos. Or, la tentative personnelle, plus haut citée, a fait apparaître l’insuffisance d’une étude limitée au seul fonctionnement temporel. S’il a été possible de déterminer par cette méthode un certain nombre de lois a priori du rythme, toute tentative d’en articuler le sens, autrement que par la description littéraire, s’est soldée par un échec. En effet, tout structuralisme non génétique est nécessairement ou empirique, ou phénoméniste, ou aprioriste. Autant dire, non rigoureux, superficiel ou infécond. Pour lever ces difficultés, il était inévitable de s’engager résolument dans une génétique du temps lui-même, génétique qui demeure interdite au degré husserlien de la phénoménologie. C’est précisément la psychanalyse, discipline non philosophique de prime abord, qui étudie le fonctionnement du point de vue génétique. Son insertion incontestable dans une phénoménologie de la constitution intersubjective la désigne comme l’instrument d’exploration par excellence. L’originalité de sa démarche est appelée à ouvrir des péripéties imprévisibles pour toute la recherche transcendantale, à commencer par une remise en question des fondements même de la phénoménologie, de la valeur fondatrice de l’ego cogito. Pour tenter de répondre au problème posé, la présente réflexion mettra à contribution la théorie psychanalytique. Elle contient implicitement une génétique rigoureuse de la temporalité et, par là, permet de traduire, dans un langage non artistique, les sens intuitivement perçus des a priori singuliers de l’art.

Genèse du temps et psychanalyse?

Les psychanalystes ont toujours témoigné d’une certaine désaffection pour la problématique de la temporalité. Pour eux, cette catégorie philosophique porte en elle les misères du formalisme et de l’abstraction. Parlons du temps, soit. Mais du temps de qui ? de quoi ? Cette notion, le « processus primaire » du rêve l’ignore et le « processus secondaire » du Je vigile en a hérité par le social. Pour le psychanalyste, le temps est un pouvoir à acquérir, un bien à manipuler. Explicitement, il ne fait l’objet d’aucune question, d’aucun problème : l’acquisition du temps est parallèle au processus de la socialisation. Pourtant la clinique et la théorie psychanalytiques font un usage constant de notions renvoyant à une dimension de la temporalité. Il est vrai que cette temporalité-là ne se rapporte pas au temps objectif, propre au social, pas plus d’ailleurs qu’elle ne vise le temps subjectif d’un « vécu ». Elle a une dimension originale et qui caractérise bien le champ de la psychanalyse : c’est le temps saisi dans sa genèse interne, le temps d’un sujet, certes, mais tel qu’il ne saurait apparaître à soi, mais à un autre sujet seulement. Ce temps auquel convient le qualificatif de transphénoménal se trouve impliqué dans de nombreux concepts psychanalytiques et l’originalité de son statut ne doit pas être méconnue.

Vœu inconscient et surmoi, leur pérennité complémentaire?

Pourtant, il est deux outils majeurs de la psychanalyse qui se signalent au prime abord par leur apparente indépendance de la temporalisation. Ce sont : le vœu (inconscient), dont l’extra-temporalité a été soulignée par Freud, et le Surmoi (également inconscient) qui, comme le vœu, de par lui-même, n’est susceptible d’aucune modification. Qu’est-ce à dire, en effet, que le vœu qui habite l’inconscient, est hors du temps, sinon qu’il est présent éternel, éternellement en acte, que, par essence, il ne saurait être accompli ? La vocation du vœu est de demeurer simple vœu. Aussi, à lui seul, le vœu ne fait-il pas le temps. Voire, à lui seul, le vœu n’est même pas concevable. S’il est, nécessairement, à l’abri de l’accomplissement, il implique un obstacle intrinsèque qui le maintient à la fois agissant et inassouvi. Telle est, précisément, la fonction du Surmoi, complémentaire au vœu. C’est parce qu’ils naissent ensemble qu’il est correct de dire : à chaque vœu son Surmoi[2]. Les contenus concrets respectifs de l’un et de l’autre sont rigoureusement inséparables.

« Je » et réalité

Or, le vœu inconscient, qui n’est à vrai dire qu’un souhait éternel, et son Surmoi, l’éternel obstacle ad hoc, ne sont pas advenus dans un blocage, dans une opposition statique. Bien au contraire, ils sont contemporains d’une activité rapportée à un Je et symbolique par rapport au vœu. C’est au Je qu’il revient, en même temps qu’il se crée, de créer le chemin temporel entre le manque et l’accomplissement. Le Je comporte, par rapport à son pendant inconscient, détours, différemments et déplacements. II a un corrélat dans le monde extérieur. C’est la réalité dont parle le psychanalyste : l’ensemble des chemins et des obstacles dont le Je s’est incorporé le savoir. La structure temporelle de la réalité est donc le fidèle reflet de celle du Je lui-même. (S. FERENCZI, Les Degrés de développement du sens de la réalité.)

Déception du vœu inconscient comme fondement de la temporalisation

Ce sommaire rappel descriptif n’est pas encore en mesure de nous éclairer quant au problème qui nous occupe : la genèse du temps, dans sa dimension psychanalytique. Dans la connexion fonctionnelle du système Ça – Surmoi – Je et son corrélat, la réalité, restent à considérer les moments proprement génétiques. Advienne au sein de ce fonctionnement triangulaire quelque perturbation, comme un interdit infranchissable, et que nous appellerons « affection », que se passera-t-il ? Le désir propre du Je, tout comme le souhait que l’interdit soit levé, subiront un refoulement, augmentant ainsi le patrimoine du Ça et la portée du Surmoi. Or, en vertu du principe du « retour du refoulé », un nouveau mode du Je ne manquera pas de prendre la place de l’ancien[3], modifiant la réalité corrélative. A l’exclusion du refoulement pathogène et régressivant, ce qui nous intéresse ici, c’est l’avènement de la structure du Je, nouvelle manière. Tout d’abord, la passivité de l’affection sera assimilée (égoïfiée) par une opération symbolisante : l’identification. Je me fais, de manière symbolique, pareil à ce que je viens de subir. En d’autres termes, l’affection se potentialise dans l’aptitude du sujet de l’anticiper. Par là, précisément, advient le Je autonome qui ne coïncide plus avec l’affection mais se trouve toujours en avance. En un second temps, le résultat de cette identification est « projeté » dans le « monde extérieur » ou, en termes plus rigoureux, rapporté, de manière intentionnelle, aux passivités qui surviendront ultérieurement. Celles-là, je sais désormais les appréhender, je sais en faire des « unités de sens ». « Je me » devient ainsi l’instrument d’appréhension de « l’Autre me » et les affections sont anticipées ou retrouvées au-dehors comme des représentants extérieurs du Surmoi. Dorénavant, la dialectique de l’identification ne se poursuit plus par rapport à une affection mais par rapport à un objet intentionnellement visé, qui en est la source reconnue. Et comme l’affection a lieu nécessairement sur « fond de vœu » (quelque vœu est « toujours déjà là »), chaque nouveau représentant surmoïque est appréhendé non seulement comme un moment nécessaire du Je, mais aussi comme obstacle par rapport à un désir refoulé, un vœu inconscient. C’est parce que le Je symbolise aussi l’obstacle dont il résulte, c’est parce que chacun de ses actes est aussi négation d’un vœu inconscient, que l’accomplissement est nécessairement entaché d’insatisfaction. Telle est l’ambiguïté essentielle du Je.

Cette constatation est capitale : si toute satisfaction d’un désir du Je va de pair avec une déception du vœu inconscient sous-jacent, si ce qui arrive est toujours « autre chose » que ce qui est souhaité au profond de soi[4], l’actualité du présent ne saurait se figer dans un accomplissement définitif mais devra glisser sans cesse vers un autre présent, entaché d’ailleurs de la même ambiguïté. Ainsi, le Je, appréhensif d’un monde, a conquis son unité au moyen de refoulements successifs et il en porte la marque comme en négatif. A travers l’activité de son Je, chaque homme communique implicitement l’histoire de ses refoulements. Cette remarque est valable également pour un univers littéraire ou artistique dont l’unité renvoie à un Je fictif ; celui-ci s’authentifie d’ailleurs par son envers inconscient que symbolise l’œuvre, quelle qu’elle soit.

Temporalisation comme exigence innée

Pour incomplètes que soient ces considérations, un point précis en ressort avec suffisamment de netteté : la temporalisation, entendue comme genèse et opération du Je, ne saurait être décrite hors de la dimension de l’inconscient freudien. Toute création d’une temporalité authentique, c’est-à-dire issue d’un conflit effectif, va de pair avec un refoulement et toute opération temporelle, fonctionnant par répétition de cette création, renvoie à ce refoulement. Le refoulement est à tel point nécessaire à l’homme qu’un manque total d’affections refoulantes incite à en créer de toutes pièces. Nous ne pouvons nous passer d’affections refoulantes de toutes sortes, autant d’aliments pour le Surmoi, autant de moyens de maintenir le vœu en éveil.

Quel est le fondement de cette exigence proprement humaine de maintenir le vœu et de le duper par des satisfactions exclusivement symboliques ? Cela revient à s’interroger sur le pourquoi de la temporalisation elle-même. La réponse est à chercher là où la psychanalyse, dès le début, avait localisé le problème : dans l’immaturité sexuelle de l’enfant. L’enfant, en effet, est cet être dont le présent ne se réduit pas à l’histoire de sa genèse et ne se comprend véritablement que par rapport aux exigences d’un avenir qu’à son insu il prépare. L’essence particulière de l’enfance réside dans sa prospectivité. Pour simplifier à l’excès une pensée difficile, disons que le vrai fondement de la temporalisation est attaché à l’inéluctable conflit d’immaturité qui propulse le sujet d’un stade à l’autre de son développement. A chaque nouveau stade, un mode de satisfaction est refoulé au profit d’un autre, à la fois nouveau et symbolique du précédent (cf. Karl Abraham). Conjointement, de nouveaux objets-obstacles sont intériorisés par identification symbolique. La palette du Je s’élargit au fur et à mesure. « Il y a », « on me », « ça me », ces diverses formes préintentionnelles de l’affection ne sont plus simplement subies, mais, par l’indentification symbolisante, se trouvent converties dans les fonctions correspondantes du « Je me », c’est-à-dire du pôle Moi. Dans cette optique, inclure dans le présent une affection sous forme de passé et d’avenir coïncide avec cette conversion de la passivité en réflexivité par symbolisation du refoulé. C’est la maturation elle-même qui invalide les désirs archaïques et qui institue, selon l’éveil de ses besoins, l’objet-obstacle et le refoulement, appropriés à son stade. Que l’enfant vienne à manquer du représentant surmoïque conforme à l’appel de son niveau, la fonction « Je me » subira une carence, s’inscrivant dans tout son mode de temporalisation ultérieure. L’absence d’affection devient ainsi, sur le registre de la prospectivité, une affection particulièrement traumatique. Tout se passe, en tout cas, comme si le Je propre à chaque stade, en devenant successivement caduc, se trouvait refoulé[5] par la maturation elle-même (origine des vœux inconscients), cédant la place à la satisfaction symbolique effective, instituée sur le mode du « Je me ». On comprend ainsi pourquoi satisfaire un vœu inconscient amène la destitution du niveau du Je correspondant. De la même façon, on comprend que si le représentant surmoïque approprié ne se présente pas au bon moment de la maturation, l’enfant est obligé de l’inventer.

Pour clore ce paragraphe, nous admettrons ceci : l’exigence d’insatisfaction des vœux inconscients et, par là, l’articulation triangulaire de la temporalisation, ainsi que la symbolisation en tant que condition a priori de toute genèse temporelle, trouvent leur fondement dans la prospectivité des affections maturantes. L’apriorisme statique recule donc d’un cran : il ne concerne plus la temporalité elle-même mais un certain degré de sa genèse : la maturation. Il en résulte une multiplicité indéfinie de structures temporelles qualitatives, se référant à des moments maturationnels différents, aux prises avec des affections particulières.

L’inconscient de l’œuvre, objet de la critique génétique

D’un autre point de vue, on peut formuler ce qui précède dans les termes suivants : le passage symbolique d’un stade à l’autre sert de paradigme à toute symbolisation et par conséquent à toute temporalisation ultérieure. L’activité symbolisante et temporalisante de l’adulte ne fait que thématiser la temporalité non thématique de sa maturation et demeure nécessairement enserrée dans les formes a priori concrètes, issues de ces conflits précoces.

Or, l’a priori n’est pas seulement concret et singulier, mais prétend aussi à l’universalité. Une structure temporelle qui nous est communiquée par des actes, des paroles ou des œuvres, est éloquente de son épaisseur génétique pour tout un chacun. Le fondement de cette universalité réside dans la similitude des instruments maturants de chaque homme, similitude renvoyant aux affections originelles communes qu’en chacun de nous notre enfance a répétées. C’est pourquoi l’Einfühlung, au sens génétique, donc psychanalytique, n’est pas simple projection mais mode de connaissance se prêtant à la confrontation. C’est pourquoi il peut exister des critères pour distinguer, ne serait-ce qu’intuitivement, une œuvre authentique d’une imitation creuse. On comprend ainsi que seule une psychanalyse rigoureuse de l’œuvre soit en mesure d’articuler, d’une manière adéquate, le singulier artistique.

Les évidences, encore naïves (au sens étymologique de nativus, inné), des essences statiques se dissolvent dans les évidences génétiques des passages et des mutations. Par là, et par là seulement, les Je pathologiques deviennent intelligibles. Par ce seul moyen, les Je inscrits dans les œuvres trouvent à s’articuler dans un langage approprié.

Cela ne signifie nullement qu’il faille reconstituer le passé de l’artiste pour comprendre une œuvre. C’est même là une des impasses de la critique génétique. Une œuvre est un être autonome pour autant qu’elle nous communique un Je qui se suffit. Or ce Je, on le sait, comporte un double pôle inconscient et, dans le cas d’une œuvre artistique, il renvoie encore à une genèse, bien que celle-ci participe de la fiction de l’œuvre elle-même. L’œuvre n’est rien d’autre qu’une manière symbolique originale de résoudre tel ou tel conflit fictif d’un Ça et d’un Surmoi, fruits intemporels d’une genèse elle-même fictive. Ce n’est donc pas, à proprement parler, la reconstitution du passé – que signifierait le passé de La Jeune Parque ou de tel Concerto brandebourgeois ? – qui fait l’objet d’une critique psychanalytique, mais l’explication génétique de l’inconscient (le Ça et le Surmoi), propre au Je concret qui habite l’œuvre.

Ébauche de psychanalyse d’un rythme simple : l’apprenti sorcier de Goethe

Telles étaient les réflexions indispensables pour aborder, avec quelque chance de fécondité, les phénomènes de temporalisation esthétique. Mettre en application la somme de l’acquis pour tout le domaine esthétique demanderait l’œuvre d’une vie. Même en nous restreignant au problème du rythme, voire aux seuls rythmes de la prosodie, le champ de la recherche demeure impressionnant. Reste une ressource : suggérer la méthode à travers quelques illustrations.

Voici un rythme simple. Après une première émergence surgit une seconde, moins intense, moins longue. Il y a comme une chute, comme un apaisement. Lorsque les deux émergences se reproduisent identiques, à intervalles sensiblement égaux, je tiens la loi de mon anticipation : temps fort – temps faible, temps fort – temps faible (le trochée redoublé de la prosodie classique). Cependant, ce second moment diffère du premier ; il signifie l’accomplissement de mon attente, sa légitimation a posteriori. C’est pourquoi le deuxième temps faible apporte un apaisement supplémentaire. Et maintenant ? Eh bien, je ne vais pas anticiper simplement le prochain trochée, mais le prochain couple de trochées, autrement dit, la fluctuation même d’attente et d’accomplissement, ou bien encore, le trochée doublement pair ! Lorsque celui-ci advient, en satisfaisant la double attente, il ne peut manquer d’être plus apaisant encore que ce qu’il a répété. Or, la qualité nouvelle ainsi obtenue constituera une nouvelle affection et, dès lors, c’est le couple du couple qui fera l’objet de mon anticipation. Le huitième temps faible marquera ainsi une triple détente et le seizième apportera avec sa quadruple confirmation la sécurité absolue[6] .

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Désormais, mon effort pour prendre de nouveaux reculs vis-à-vis de la qualité de nouveaux apaisements apparaît gratuit : il ne pourra rien advenir par surprise. J’en suis bien certain ; je suis invité à passer de la veille au sommeil, de l’anticipation de la réalité à l’hallucination du rêve. Les vœux pourront se chercher une voie de satisfaction, à l’abri des rencontres inopinées, dans le domaine de l’imaginaire (cf. « régression topique »).

Tel est le premier sens d’un déroulement de seize trochées, considéré comme exemplaire. Mais il est un autre sens, plus profond, qui, par-delà l’actualité de la genèse symbolique du temps, concrétise cela même qui tend à être dépassé par l’effort du Je d’introduire des structures temporelles là où, objectivement, il n’y en a guère. Ce sens visé par le rythme de base, précisément la répétition des trochées, est à chercher dans la structure temporelle la plus primitive qu’il nous soit donné de vivre : l’articulation d’une tension et d’une détente, d’un appétit et de l’assouvissement. Rien ne saurait mieux figurer cette structure primordiale de toute temporalisation que la cadence en deux temps, temps fort – temps faible, de la succion comme premier acte relationnel. Voilà ce que l’organisation en parité et en multiple parité était destinée à nier symboliquement : le vœu de la facilité de se satisfaire comme jadis par une première victoire remportée sur la réalité postnatale. On observera cependant que la négation du vœu n’aboutit qu’à un succès partiel puisque, par suite de l’élimination de tout imprévu, c’est le Je qui devient maître absolu et du vœu et de la réalité. Il peut, certes, s’abandonner à ses rêves, mais le Surmoi n’en est pas moins là, garant de la non-réalisation : le vœu ne se traduira donc pas en actes mais continuera de se symboliser au sein d’un Je endormi.

Voyons maintenant comment la poésie utilise pareille dramatisation symbolique de la lutte des instances. Le rythme élémentaire qu’on vient d’analyser, et qui suggère le règne de la toute-puissance magico-hallucinatoire, constitue, par exemple, le premier quatrain d’un poème se référant précisément aux zones affectives mentionnées. Il s’agit d’un poème célèbre de Goethe : L’Apprenti sorcier. En voici la première strophe, avec sa formule rythmique et une traduction improvisée :

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Ce rythme, qui pourrait bien être celui d’une berceuse, marque ici le monologue d’un adolescent soudain délivré de la présence oppressante d’un maître omnipotent. Le contenu nous l’indique, ce rythme n’est pas destiné à figurer le règne innocent du nouveau-né ou l’hallucination du rêveur, mais le caractère onirique d’un acte pourtant effectif : un vœu infantile de toute-puissance en voie de réalisation.

Rapidement le lecteur est pris d’inquiétude à assister au déchaînement d’un vœu habituellement promis à l’inconscience et à la symbolisation. Dès le début, on pressent la catastrophe. A cela s’ajoute une discordance perçue de façon non thématique entre le rythme et la formule des rimes. Pareille structure rythmique exigerait des rimes plates doublement et quadruplement paires, confirmant à point nommé les accomplissements sans surprise. Or, les quatre premiers vers sont ponctués de rimes croisées, en manière de rappel inopiné en a² de a1, c’est-à-dire en un moment de passage vers la quadruple parité confirmée en b2. Ainsi figure-t-il discrètement le calcul sournois qui sous-tend la joie incantatoire et qui a permis le vol de la formule magique. Les rimes croisées et paires, au contraire, survenant à point nommé (entre le téleute quadruple pair et le téleute deux fois quadruple pair), signifient que le projet longuement mûri est en cours d’exécution.

On abandonnera à l’amateur l’analyse rythmique du second quatrain, avec la simple remarque que le tronquage des téleutes (impairs, cette fois, c’est-à-dire non rassurants) figure le passage de l’univers magique sans surprise du premier quatrain au maniement « à sa guise » d’un monde sans résistance. « On est en train de rêver », dit le rythme. « C’est là un rêve agi », dit l’anecdote. Notre inquiétude quant au dénouement ne fait qu’augmenter.

Il est à noter que le poème se poursuit sur la même formule rythmique pendant six strophes identiques et se trouve animé de concrétisations sémantiques variées. Mais toujours il s’agit du même domaine affectif fondamental, quelle que soit la variété des représentations qui s’y attache. La multivalence du rythme nous ramène à la plurivalence de l’affect lui-même.

Le schéma rythmique de la strophe goethéenne produit chez le lecteur l’affect de base du poème tout entier et convient comme un passe-partout à toutes les variantes émotionnelles et représentatives, suscitées par les péripéties de l’anecdote.

Remarquons qu’en dehors du poème cet affect n’a pas d’existence à proprement parler, il n’est ni une copie, ni une expression d’autre chose que soi. Il est fiction pure ainsi que ses quatre pôles transcendants. C’est précisément de cette interdépendance singulière des quatre pôles que le poème est exemplaire. Sans elle, il n’y a pas de poème du tout.

Le caractère nécessaire de cette interdépendance peut d’ailleurs être vérifié à tout moment par la méthode des variations fictives, méthode si familière aux vrais traducteurs de poésie. A titre d’exemple, modifions dans le rythme précédent la qualité d’un seul téleute et notre analyse aura perdu toute sa validité. Ainsi, on remarquera que dans la traduction improvisée de la formule magique, les quatrième et huitième vers sont devenus masculins, c’est-à-dire, dans le contexte du présent rythme, des trochées tronqués (catalectiques). Cet incident frappant un trochée quadruple pair, siège d’un triple accomplissement, bénéficie d’un moment propice d’euphorie pour s’attirer une attention encore vigile et pour s’imposer à la répétition avec une douce fermeté au moment deux fois quadruple pair. Par là, le monotone murmure incantatoire du rythme original, tendant à endormir la résistance des esprits, est devenu un ordre distinctement proféré, s’adressant à des êtres préalablement mis au pas. Cette variante ne constitue peut-être pas une trahison majeure. Mais n’est-ce pas introduire une nuance nouvelle que de poser implicitement les « esprits » comme réduits d’avance à merci ? La témérité de l’apprenti s’en trouve ramenée sur le plan du seul rythme – il est vrai – au jeu innocent de l’enfant, inconscient du danger. Cela ne va pas sans jurer avec le calcul sournois relevé plus haut. De plus, chez l’enfant, le vœu est agi dans le jeu sans qu’il y ait accomplissement réel. Or, L’Apprenti sorcier, lui, vise à autre chose, à une action concertée contre le Surmoi, action qui aura d’ailleurs sa sanction intrinsèque : en plus du dommage et du danger encourus, la fatale autocastration par oubli de la formule finale. La variation fictive portant sur un seul élément rythmique apporte donc une modification difficile à insérer dans l’univers du poème, malgré son caractère plaisant au premier abord.

Toute cette analyse était destinée à illustrer comment, d’une part, une très légère variation dans le rythme suscite des incompatibilités implicites, réagissant sur l’unité de l’œuvre, et comment, d’autre part, les moindres nuances sont accessibles à l’articulation psychanalytique. Faut-il ajouter que ce type d’analyse, loin d’être réservé au rythme, atteint l’ensemble des aspects signifiants et matériels du poème et de l’œuvre d’art en général ?

Le rythme, le Je et l’inconscient dans « Le Corbeau » d’Edgar Allan Poe

Imaginons maintenant une variante du rythme précédent, telle qu’elle se trouve réalisée dans l’extraordinaire strophe musicale du poème d’Edgar Poe : Le Corbeau. En voici la première strophe avec une rapide traduction homéo-rythmique :[7]

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Commençons par dérouler ce rythme exactement comme le premier quatrain de L’Apprenti sorcier à une différence près cependant : nous allons supprimer inopinément le temps faible final, le seizième. On sait déjà que ce temps comblerait simultanément quatre ordres d’attentes parallèles : celle de la répétition simple du trochée, celle de la répétition du couple, puis du couple du couple, puis les quatre premiers couples réunis. Cette complexité de l’attente, on le sait également, pousse à l’extrême limite notre aptitude de structurer la monotonie. Une fois comblée, il ne lui reste plus qu’à se désagréger peu à peu. De plus, les rimes plates double-paires (a¹, a²), ont confirmé, voire souligné par un rappel phonétique à point nommé, la justesse de notre anticipation. Aussi, vers la fin du deuxième vers, se sentait-on gagné d’une douce somnolence. Telle est la situation quand survient l’incident. Il a pour effet immédiat de nous réveiller en sursaut. Mais il y a plus : en supprimant la rime plate attendue, ainsi que sa rétroréférence à une rime inductrice (x), il suggère que déjà, pendant que je m’assoupissais, quelque chose devait se préparer à mon insu. Pourtant, après l’incident, le rythme va reprendre son cours précédent jusqu’à un nouveau moment quatre fois double-pair. Tout à l’heure n’était-ce donc rien ? Nous pouvons espérer nous détendre à nouveau. Pour nous en bien convaincre, les rimes plates (c1, c2) se renforcent à point nommé par une rime supplémentaire (c3). Cette fois, nous devrions être sûr que ce doux bercement nous mène à bon port. Vain espoir ! Après cette préparation au sommeil surgira à nouveau l’incident, le même, comme le souligne la rime (b2). Nous le reconnaissons certes, mais n’aurions guère pu l’anticiper à la distance de seize pieds. Peut-être fait-il partie de quelque règle non encore comprise ! Plus question de dormir. Continuons tout de même. Cette fois, l’incident (en b3) survient avant l’heure et cela à un moment quadruple-pair prédestiné à marquer une étape sur le chemin de l’ultime détente. Décidément, il approche, il insiste. Et maintenant, que va-t-il advenir ? Je n’ai pas encore eu le temps de respirer, le voici qui s’impose pour m’achever (b4).

Le rythme de la strophe dramatise en petit certains aspects du mouvement affectif global du poème : tentatives réitérées de dormir, réveils en sursaut, triomphe final d’une réalité inexorable. Or, à travers ce sens très général du rythme se concrétise, grâce aux significations qui s’y attachent, un sens plus particulier. Là se révèle l’art suprême du poète. Observez bien le récit de la première strophe. Après l’exposé qui précède on se serait attendu à une coïncidence des incidents rythmiques avec l’événement : on frappe à la porte. Que se passe-t-il en fait sur le plan du parallélisme sémanto-rythmique ? Le premier incident du rythme apparaît sémantiquement gratuit tandis que l’incident sémantique (on frappe à la porte) se situe dans une séquence rythmique sans incident, figurant l’assoupissement (cf. supra). Les incidents rythmiques précipités surviennent ensuite, une fois de plus en décalage avec l’anecdote qui, elle, parle à ce moment d’un effort de réassurance. Or, c’est justement cette discordance semanto-rythmique qui est exemplaire au plus haut point. De quoi ? De ce que la réalité qui fait irruption dans le rêve n’est pas un événement extérieur mais qu’il s’agit d’un vœu angoissant dont le spectre effleure la conscience sur un mode hallucinatoire-représentatif. La trouvaille exemplaire consiste en ce que le même rythme sert de règle au développement précipité de l’angoisse et au refus de plus en plus crispé de s’y abandonner. Dans le récit : tentative de réassurance, dans le rythme : montée de l’angoisse. Le rythme se borne à dire : il y a obstacle inquiétant au sommeil ; le décalage rythma-sémantique précise : il y a angoisse, il y a comme un affect d’insomniaque, avec projection du désir-angoisse, maîtrisé par le retour à la vigilance. Dès la première strophe, nous sommes en plein cauchemar.

Jusqu’à présent, nous restons encore sur un plan relativement superficiel de l’analyse. Nous avons, certes, décelé la présence de quelques vœu inconscient dont le contenu angoisse le Moi. Mais comment accéder à ce contenu, ne serait-ce qu’en termes généraux, à travers le seul examen du rythme ? A ce sujet, rappelons-nous que l’origine du vœu est à chercher dans les passages maturatifs, paradigmes de toute symbolisation ultérieure, et que le vœu se retrouve nécessairement derrière ses avatars symboliques, en l’occurrence, la structure rythmique. Ce qui peut nous guider dans notre tentative, c’est la signification première de l’incident catalectique en tant qu’instrument du corps propre pour « introjecter », symboliser l’affection. En effet, en tant que solution d’un conflit, le rythme doit être considéré non plus comme subi mais comme activement produit par une fonction déjà existante du corps propre. Or, qu’est-ce précisément que cet incident catalectique sinon une fermeture, une clausule ? Et cette fermeture intervient après une tentative poussée à l’extrême limite pour englober dans une même organisation temporelle la succession de seize pieds. C’est comme un orifice qui s’ouvre tout grand – on ne peut échapper à la comparaison – pour les avaler tous à la fois (cf. aussi fig. 1). A y regarder de près, la succession des clausules reproduit fidèlement un mouvement péristaltique d’incorporation avec une ouverture maximale d’abord, puis, avec la répétition de celle-ci, lorsque la proie est prise, par un rétrécissement progressif pour pousser vers l’intérieur et, enfin, par la clôture définitive. Cette référence symbolique inconsciente au corps propre de l’enfant prétend à la même rigueur que la figuration du cauchemar. A partir de là, il ne reste plus qu’à conclure que le cauchemar exemplaire est lié de façon exemplaire à l’angoisse de l’exemplaire incorporation. Est-on fondé de pousser l’analyse plus loin ? Tout d’abord, nous pouvons observer que, malgré l’angoisse apparente, l’incorporation est poursuivie jusqu’au bout. Ce qui signe la violence du vœu. Mais aussi une capacité du Je à le réaliser dans une symbolisation qui tient du leurre et de la prestidigitation. Relisez cette première strophe et vous ne manquerez pas de sentir ce mystérieux mélange du lugubre et du voluptueux qui marque tant d’œuvres d’E. Poe. Le « cauchemar » si bien figuré se réduit à une feinte, à une démonstration faite au Surmoi. Reste une question : pourquoi pareille intensité du vœu ? On comprend que le désir intense d’incorporation corresponde à un douloureux sentiment de vide. Or, la clinique psychanalytique a fait prendre conscience du sens de ce désir, il est lié à une perte précoce de l’objet ; comme si l’enfant pensait : « C’est là, dans mon corps, que je dois le remettre pour être sûr de l’avoir, d’en disposer. » C’est pourquoi, dans un pareil cas, il délivre son excrément dans l’angoisse de se décompléter et non sans pressions extérieures et organiques. Le fantasme de réincorporation suscitera fatalement les mêmes angoisses que la conservation.

C’est ce qui explique cette figure de Janus du poème : la perte de l’objet est son contenu manifeste, l’incorporation de l’objet, son contenu latent. Qui veut nous faire accroire une angoisse d’insomniaque ? On sait maintenant qu’il s’agit d’un nécrophile qui joue à dissimuler son jeu. Et combien ce jeu lui importe ! C’est l’authenticité du besoin même de mystifier qui nous touche jusqu’au tréfonds.

Il est intéressant de prendre conscience de la façon dont cette duplicité du rythme se concrétise dans l’anecdote. Un antique corbeau noir entre au vol par la porte grande ouverte, oiseau messager d’une bien-aimée à jamais perdue, oiseau proférant lui-même son nom, lourd de signification : nevermore, « jamais plus ». Jamais plus tu ne la reverras, je suis le désespoir, jamais plus je ne te quitterai. Le non-retour de la bien-aimée et le désespoir ne font que masquer la réalisation même du vœu : le corbeau excrémentiel est introduit dans la chambre et cela pour demeurer et, pour finir, prêter un véritable serment de fidélité. Qu’est-ce, sinon, sous l’habile camouflage du malheur et du désespoir, la réincorporation de l’objet perdu ?

Après avoir poussé l’analyse du poème jusqu’à son extrême limite, notons que le rythme du Corbeau est exemplaire de l’ensemble de ces couches d’interprétation et que le Je médiatisé par le rythme s’authentifie par la connexion nécessaire des quatre pôles dont il a été question. En cas d’incompatibilité, le caractère exemplaire disparaitrait et seul resterait l’artifice vide de sens.

Tel est ce poème extraordinaire et peu nous importe la psychologie de son créateur réel. Néanmoins, toute œuvre possède une dimension qui la situe par rapport à son auteur fictif. Nous pouvons désormais répondre à l’ultime question : quel est l’auteur induit par le poème ? Que signifie pour lui de l’avoir créé ? C’était, sans nul doute, réaliser cet objet indestructible, magique, définitif qui, à chaque relecture, délivre son message de fidélité, toujours le même, toujours le parfait, l’éternel « nevermore », l’éternel «je ne te quitterai jamais plus » du bonheur retrouvé dans l’art, lugubre et drolatique Corbeau, à jamais mortifère et à jamais vivifiant. L’exceptionnelle qualité de ce chef-d’œuvre est d’inclure dans sa thématique même l’exemplarité de sa propre raison d’être.

Conclusion sommaire

Le temps nous a manqué pour pousser plus loin nos réflexions. D’ores et déjà, quelques points précis s’imposent cependant :

  1. L’inconscient d’une œuvre est apparu comme une dimension indispensable à l’articulation esthétique.
  2. L’œuvre doit être considérée comme un symptôme au sens freudien du terme, mais un symptôme de soi-même, à la fois suffisant et nécessaire pour exemplariser l’unité des quatre pôles de la psyché : le Vœu et son Surmoi, le Je et sa Réalité.
  3. L’œuvre inauthentique n’a pas d’inconscient. Elle n’est solution exemplaire d’aucun problème qui lui soit intrinsèque. Elle relève du psittacisme et de la singerie. A moins d’être une exploitation des procédés de leurre et de fascination.

La méthode de l’esthétique psychanalytique pourrait se préciser dès lors et par là même fournir l’instrument théorique d’une critique d’art rigoureuse. Pour le moment encore, il ne s’agit que d’un acte de foi que cela soit possible, mais s’y refuser d’emblée équivaudrait à se laisser mourir de soif au bord du puits.

Extraits d’une discussion

Ce qui joue dans le rythme, c’est l’affection, soit en tant que frustration du désir-obstacle, soit en tant qu’accomplissement du désir-satisfaction ; les deux représentent des affections. C’est pourquoi, lorsque je suis en présence d’une succession tout à fait monotone, à condition d’y être attentif, je suis porté à introduire les structures dans cette monotonie et je le fais précisément dans la mesure où la répétition, en tant qu’accomplissement d’un désir, occasionne une affection, affection qui, à son tour, se constitue en désir, etc. Il en résulte qu’une succession tout à fait monotone se met à palpiter aux incidences paires et doublement paires, et cela pour autant que les moments pairs représentent des accomplissements de désir, alors que les impairs se constituent en attentes […].

[…] Dans l’univers du rythme ici considéré, il n’existe que deux possibilités « matérielles », la longue et la brève, et la temporalité intrinsèque à cette succession et aux incidents qu’elle peut présenter. Or, malgré le caractère fort réduit de cet univers, il nous fait vivre, grâce à la succession des émergences, des structures affectives authentiques, quoique peut-être quelque peu indéterminées quant aux contenus, mais néanmoins parfaitement concrètes en tant qu’affects. La preuve en est que tel rythme « convient » à tel type de contenus et reste réfractaire à tel autre. Ainsi, le rythme de  L’Apprenti sorcier crée, de par sa structure temporelle, l’affect fondamental de l’anecdote ; il lui         « convient » ; de même le rythme du Corbeau, comme j’ai essayé de le montrer, « produit » un affect qui, dès le début du poème, préfigure l’univers affectif de l’ensemble du poème, univers qui se crée et se dévoile peu à peu à l’aide de contenus concrets syntaxiques, sémantiques, mathématiques, le long du poème. Cet affect, « produit » par le rythme de chaque strophe et qui accompagne en sourdine toute cette polyphonie qu’est le poème, est bien une réalité qui ne saurait échapper à une appréhension psychanalytique. Ce n’est pas parce que dans l’univers du rythme pur le jeu des instances (Ça, Surmoi, Je) est « figuré » par des événements très simples par convention qu’un enchaînement serait dépourvu de significations accessibles à la psychanalyse.

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Justement, dans la prosodie, la question est capitale puisque l’iambe a une signification diamétralement opposée à celle du trochée. A examiner ce qui est écrit en iambes, par exemple le vers dramatique grec (en trimètres iambiques), on ne conçoit pas que les personnages de Sophocle puissent parler en hexamètres trochaïques. Si la distinction s’impose, elle n’est pas fondée sur la seule physiologie des muscles et des viscères, mais sur quelque chose de plus subtil en nous, quoique non étranger à la physiologie : des synthèses affectives que nous créons à partir des « valeurs » d’un déroulement. Or, tandis que le physiologique pur échappe à l’analyse, l’affectivité, elle, se prête à l’approche psychanalytique. Et cela est valable, d’ailleurs, pour les Gestalten même très unitaires, aussi bien temporelles que spatiales. Somme toute, ce que j’ai essayé de montrer, c’est la possibilité de psychanalyser les Gestalten. Et cela, précisément, dans la stricte mesure où leur signification dépasse le physiologique. A mon sens, les Gestalten ne sont pas des formes vides. Mais leur consistance n’est pas d’ordre physiologique.

C’est comme pour le langage. Il n’y a pas de psychanalyse possible d’un dictionnaire ou d’un répertoire de mots. Dans la mesure où une forme poétique conventionnelle est un langage, le sonnet par exemple, un langage qui fonctionnerait à vide, il ne serait pas question de le psychanalyser. Au contraire, il y a une psychanalyse de l’étymologie, c’est-à-dire de la genèse des significations et de leur support. Il en est de même pour les formes poétiques. Néanmoins, un rythme, quelque conventionnel qu’il soit, au moment où il est appréhendé est recréé par le destinataire avec sa signification affective première ; aussi, l’usage de tel rythme « pour » tel poème n’est-il pas seulement affaire de convention mais aussi de convenance intime. Lorsque cette convenance existe, la psychanalyse est possible, puisque, dans ce cas, le poème a nécessairement un inconscient. A défaut de cet aspect inconscient, il n’y aurait pas de poème du tout, il n’y aurait que de la virtuosité ou de l’imitation : « Je fais comme les poètes, j’aligne des vers, je fais du rythme, etc. ».

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En effet, les rythmes, en l’absence de toute détermination sémantique, donnent des affects multivalents. II n’en reste pas moins que ces affects ont leurs domaines rigoureusement circonscrits. Cela est vérifiable dans chaque cas. Les rythmes trochaïques sont faits plutôt pour créer la joie tranquille, l’incantation, la satisfaction, la domination, l’abandon de soi à la rêverie, tandis que les rythmes anapestiques sont bondissants, ils nous emportent vite, parfois trop vite et non sans angoisse, vers la réalisation d’un désir fatal, souvent macabre (La Danse des morts de Goethe).

J’ai donné l’exemple du rythme… pour éliminer tout sujet de discussion accessoire portant sur des contenus ou sur les auteurs et pour donner une sorte d’illustration pure. En réalité, il n’y a rien de plus artificiel que de faire une analyse du rythme poétique isolé de son contexte global. Ce que j’ai voulu montrer, c’est que la démarche psychanalytique peut s’appliquer même au rythme considéré à l’état pur, et qu’on peut prendre l’œuvre même la plus abstraite comme un symptôme (dans le sens psychanalytique du terme) pour rechercher l’affect qui est derrière, le conflit affectif inconscient qu’elle implique ; évidemment, cette démarche s’applique a fortiori à une œuvre poétique considérée dans son intégralité et non pas seulement dans un aspect artificiellement isolé. Il en va de même pour le roman où il s’agit d’hommes mis en scène, agissant en relation les uns avec les autres, et dont la présentation et le dévoilement au cours de l’œuvre sont autant de modes propres à créer des affects analysables par la même méthode. L’essentiel de mon propos est ceci : pour une analyse esthétique d’une œuvre d’art, il ne suffit pas d’analyser le contenu manifeste, car le critère de l’authenticité esthétique réside dans l’exemplarité de la relation que réalise l’œuvre entre « contenu manifeste » et « contenu latent » ou, mieux, entre l’aspect conscient et l’aspect inconscient. Sans la conjonction exemplaire des deux aspects, il n’y a pas œuvre du tout. Il serait évidemment bon, puisque la suspicion existe que la méthode ne s’applique que d’une manière qui a semblé formelle, de procéder à l’analyse intégrale d’une œuvre, ce qui, malheureusement, dépasse le cadre de cette discussion.

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Pour ma part, je pense qu’il y a autant d’affects que de conflits dont les affects peuvent dériver. Or, nous ignorons en somme les possibilités conflictuelles de l’homme ; mais il est certain que les affects possibles sont beaucoup moins nombreux que leurs diverses manifestations possibles, dans la mesure où les affects constituent comme la loi d’une multiplicité de manifestations concrètes et contingentes qu’ils permettent précisément de comprendre. Dans l’affect nous tenons quelque chose de beaucoup plus nucléique que dans la contingence des divers fantasmes auxquels le même affect peut donner lieu.

J’entends par « affect » ce qui résulte de l’intériorisation symbolique d’une affection, et l’affection à son tour n’est rien d’autre que l’atteinte portée au fonctionnement répétitif du Je. Or, ce que l’affection a de paradoxal, c’est qu’un manque d’affection joue le même rôle que l’affection, c’est-à-dire modifie le Je de quelque manière ou, plus exactement, incite le Je à s’inventer des affections. La monotonie, tout comme les imprévus chaotiques, signifieraient la démission du Je. Tout se passe comme si le Je voulait toujours s’appréhender lui-même dans une expérience à la fois nouvelle et prévisible. L’affect peut se définir alors comme le conflit intériorisé de ces deux tendances contraires et simultanées. Cela signifie aussi que l’affect dépasse ce Je dans sa fonction d’auto-appréhension et, par le refoulement de la tendance à la répétition, acquiert une dimension inconsciente.

 


Source

Nicolas Abraham, Rythmes. De l’œuvre, de la traduction et de la psychanalyse. Textes recueillis et présentés par Nicholas T. Rand et Maria Torok. Paris: Flammarion, 1985.


 

[1] Texte d’une conférence tenue à Cerisy-la-Salle (1962) et publiée in Entretiens sur l’art et la psychanalyse. Mouton. La Haye, 1968. Nous reprenons à la fin de l’essai des réponses faites par Nicolas Abraham dans le cadre de la discussion qui a suivi son exposé.

[2] La notion du Surmoi est ici entendue au sens le plus général et comprend également les ébauches prégénitales.

[3] Ici, on n’a pas à envisager le retour<< régressif>> du refoulé, propre au symptôme névrotique.

[4] Mutatis mutandis, cela est valable également pour la structure de la crainte.

[5] Il s’agit là du refoulement sublimatif formateur du Moi et non du refoulement pathogène résultant d’affections inadéquates à l’exigence de l’âge.

[6] On observera en général la position privilégiée des moments 2n, du moins jusqu’à une certaine limite. En effet, Je trente-deuxième temps faible ne serait plus perçu comme répondant au seizième. Au-delà de vingt-quatre, les structures se dégradent, à moins d’être maintenues par l’artifice des rimes ou en subissant des incidents.

[7] Le lecteur intéressé par cette traduction pourra trouver sa suite, tentée par Nicholas Rand en hommage à Nicolas Abraham, dans Le Bloc-Notes de la psychanalyse n• 3, 1983.