Le fonds Lorand Gaspar à l’IMEC et les traductions de Rilke :

Une traduction viatique

Introduction

Le fonds Lorand Gaspar est entré à l’IMEC (l’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine) relativement récemment[1] et a pour l’heure intéressé principalement les critiques et chercheurs qui étudient sa prose, sa poésie et sa poétique, les espaces qu’il dessine et ouvre dans ses recueils, les liens particuliers avec le monde des sciences et sa manière tout à fait idiosyncratique de combiner les deux dans son œuvre. Or Lorand Gaspar, qui fut toute sa vie un passeur, a également mis ses capacités linguistiques au service de son pays d’accueil, la France, en traduisant un certain nombre d’ouvrages, en particulier ceux de poètes, et notamment certains poèmes de Rainer Maria Rilke. C’est ce qui va retenir notre attention, non pas tant sur le plan d’une critique génétique – et nous expliquerons pour quelles raisons cela n’est pas possible – que pour la signification que représente la figure particulière de Rainer Maria Rilke, ce sont certaines de ses productions traductologiques. Nous essaierons ainsi de cerner les raisons pour lesquelles Rilke a été la figure privilégiée de la poésie de la sphère culturelle de langue allemande à passer par l’atelier de traduction de Lorand Gaspar. Le but principal de cet essai est d’essayer d’utiliser les ressources du fonds Lorand Gaspar de l’IMEC à cet effet.

Alors que je travaillais à la rédaction de cet article et lisais quelques-uns des textes de Lorand Gaspar avant de me plonger dans les archives des fonds de l’IMEC, intervint la triste nouvelle du décès de l’auteur qui s’était éteint le 9 octobre 2019[2]. Cette disparition, l’extinction d’une voix originale et la création d’un œuvre poétique tout aussi personnel m’incita à considérer avec un regain d’intérêt la question de la traduction de l’allemand vers le français dans la pratique littéraire de Lorand Gaspar, et en particulier donc ses traductions de la poésie de Rainer Maria Rilke.

 

État de l’art sur le fonds Lorand Gaspar

Si l’on veut retracer ici brièvement l’étude du fonds Lorand Gaspar déposé à l’IMEC, on s’aperçoit que plusieurs ouvrages ou articles existent à ce jour s’intéressant aux archives de l’IMEC et entre autres aux liens de Lorand Gaspar avec Rilke et sa traduction de certains de ses poèmes. Marie-Claire Chatelard a consacré dans le n°17 des Cahiers de l’Université de Pau dédié au poète[3], un article qui, sans pouvoir s’appuyer sur des sources archivisitiques, s’attache à comparer le texte original et les choix de traduction opérés par Lorand Gaspar dans le texte des Élégies de Duino publiées en 1972, en mettant l’accent sur les procédés rythmiques et sonores retenus, sur les modifications stylistiques et leurs effets sur les lecteurs français ou francophones dans l’édition finale du texte ; ainsi Lorand Gaspar fait preuve d’atténuation par rapport au lyrisme rilkéen, évite les registres du sentimental et du solennel de l’original pour élaborer un idéal de discrétion tout classique[4]. La lecture de Rilke déclenche selon l’auteur « un autre poème » et « fait passer les Élégies de Duino dans son système poétique[5] ».

L’ouvrage d’Anne Gourio et Danièle Leclair de 2015 avait lui pour but avoué de « confronter la ‘pensée de la genèse’ de Lorand Gaspar à ce que révèlent les archives déposées par sa femme Jacqueline et lui‑même[6] » ; il s’agit entre autres d’aborder « la genèse de l’œuvre […] comme son arkhè, donc comme la charpente rendant possible les déploiements de l’écriture poétique[7] », mais aussi la conception du langage de l’auteur, les dialogues avec les autres poètes ainsi que les sources médicales et philosophiques de l’œuvre ou bien l’importance de la photographie pour Lorand Gaspar. Il n’y a par contre pas de contribution consacrée à ses traductions.

Enfin Alexis Tautou s’attachait en 2015, lors du colloque « Les grands traducteurs dans les archives de l’IMEC » organisé à l’abbaye d’Ardenne, à retracer l’histoire de la traduction des Élégies de Duino de 1972 au Seuil en insistant sur deux traductions d’une même œuvre dans une anthologie confrontant les traductions d’Armel Guerne et Lorand Gaspar. Ce qui l’intéressait effectivement étaient la génétique du projet éditorial – ainsi se mettait en place un monopole[8] à l’origine des traductions de 1966, 1972 et 1976 des textes de Rilke en français – et la langue utilisée, qui est « minérale, » et évite le pathos, voire l’excès du texte original ; d’autre part Alexis Tautou qualifiait Lorand Gaspar de traducteur cibliste non conventionnel. Il voyait en effet dans les concepts utilisés par Lorand Gaspar dans son œuvre en général et dans ses poèmes en particulier – le minéral, l’aridité, l’espace etc. – une véritable appropriation de Rilke par l’auteur, rejoignant ainsi les conclusions de Marie-Claire Chatelard quelques 30 ans plus tôt.

Les liens entre Rilke et Lorand Gaspar ne sont pas que des liens de traducteur ; en effet Laurent Margantin de son côté, dans un article daté de 2010, s’intéresse à l’histoire de la « rencontre » entre Lorand Gaspar et Rainer Maria Rilke, à l’apport de l’auteur autrichien à la propre poésie de Gaspar ainsi qu’à la fonction de la traduction dans le processus poétique du passage qui revêt pour Gaspar une fonction tout à fait singulière, reprenant une antienne selon laquelle seul un poète peut traduire un autre poète et qui fournissait déjà la conclusion à l’article de Marie-Claire Chatelard. Mais il y ajoute d’autres éléments de réflexion :

Le choix du premier de traduire le second a-t-il quelque chose à voir avec ce passage au français qui a joué sans aucun doute un grand rôle dans le processus de maturation de l’œuvre rilkéenne ? Ce qui revient à se demander si Gaspar a pu se reconnaître dans le trajet existentiel et créatif de Rilke qui le mena à Paris puis à la langue du pays d’accueil. Rilke fut-il, en quelque sorte, un modèle[9]?

Il note le choix opéré par Gaspar d’écrire en français, ce qui rend son entreprise de traduction d’autant plus difficile, mais il remarque également qu’il s’agit d’« une phase cruciale de son propre développement intellectuel et poétique, au croisement de trois langues », notant au passage leurs origines « communes » – l’Autriche-Hongrie et la Mitteleuropa multiculturelle – d’un monde multilingue disparu. Dans le sillage de Jacqueline Risset, il se demande si la traduction des Élégies de Duino a pu jouer un rôle matriciel pour conclure à des convergences liées « à un ‘climat d’époque’ celui de la modernité » puisque la lecture de Rilke a coïncidé avec la rédaction de son premier ouvrage Sol absolu. Pour lui « l’iconostase rilkéenne », dont parle Karine Winkelvoss[10], est assimilable à une métamorphose du regard « dans une expérience commune de l’harmonie poétique fondée sur l’accord de l’ homme et du monde, et ce malgré la mort, ou peut-être grâce à la finitude que celle-ci représente[11] ». En effet « par la poésie s’opère un passage de la chose étrangère, coupée de nous, à un objet façonné par l’intensité du regard, devenu ‘invisible’ parce qu’intérieur. Rilke envisage que la terre elle-même puisse devenir espace du dedans, transformée par la vision du poète[12] ».

Nous avons donc à faire à un projet d’écriture assez proche de celui de Rilke lorsqu’il rédige les Élégies ; Maxime Del Fiol explique à propos de Lorand Gaspar que « c’est ainsi que la poésie parle aux limites du concept, relance la formulation ontologique et devient pour le poète cette pointe avancée qui ouvre le langage et le conduit au plus près de l’infini[13] ».

Il s’agit d’une pensée de l’immanence, soutenue par une expérience métaphysique, qui s’interroge sur la nature et le sens de l’absolu en vivant l’évidence d’une participation, d’une communauté avec le Tout[14]. Et Jérôme Hennebert rappelle dans son essai que la conception de la poésie chez Lorand Gaspar correspond à :

une recherche du continu entre l’homme et l’univers dans le discontinu des perceptions physiques, à travers des changements brusques d’états […], aux limites de la conscience, aux frontières du rêve, mais toujours à partir d’une observation précise du réel[15].

Mais ce ne sont pas les seuls points communs entre les deux poètes, car le multilinguisme crée entre eux une certaine parenté « spirituelle », en effet comme le rappelle Jean-Yves Dubreuille,  Lorand Gaspar est né le 28 février 1925 en Transylvanie à Marosvasarhely (Târgu Mureş) ; sa mère appartenait à la minorité arménienne et à la minorité saxonne, tandis que son père était magyarophone des Sicules[16].

Comme la plupart des Transylvains qui sont concernés par la richesse exceptionnelle de l’aspect culturel de cette région peuplée par trois populations aux racines très différentes, parlant trois langues sans parenté linguistique, je parlais depuis ma prime enfance ces trois idiomes : hongrois, roumain, allemand[17].

Trilingue, il parle également le français, autrement dit le plurilinguisme est un trait majeur de ses premières années, comme cela fut le cas de Rilke avec le tchèque[18], et plus tard le russe et le français, même si les deux dernières furent des choix conscients et volontaires dues à des considérations esthétiques. Son trajet depuis l’Europe centrale vers Paris – comme les multiples voyages de Rilke dans la capitale française – forment un autre point de rencontre des deux poètes. Laurent Margantin le rappelle d’ailleurs dans un entretien avec le poète :

Parlant plusieurs langues, et ne sachant plus au juste quelle est sa véritable langue natale, il est moins sensible à la limitation – le mot faisant écran – qu’à la polysémie […]. Et il faut ajouter aux langues apprises, la musique, pratiquée très tôt et qui est demeurée pour lui un accompagnement permanent. Mais Lorand Gaspar n’est pas pour autant un nostalgique du cratylisme, mais plutôt un phénoménologue[19].

Après des études de médecine à Paris, Lorand Gaspar devient chirurgien, profession qui le mène ensuite dans différents pays du bassin méditerranéen, dont il apprend les langues, avant de se fixer à Tunis où il travaillera à l’hôpital Charle Nicolle jusqu’à sa retraite.

Pour reprendre les termes de l’auteur lui-même à propos du peintre hongrois Arpad Szenes : « Cette transplantation géographique et culturelle est suivie d’un cheminement vers une troisième patrie[20] » : l’écriture et plus particulièrement la poésie. Il s’agit pour Lorand Gaspar comme pour Rilke d’habiter poétiquement le monde, d’accueillir l’altérité, d’opérer une transmutation, ce qui lui fit dire dans une interview :

Ce que cherche ma parole sans cesse interrompue, sans cesse insuffisante, inadéquate, hors d’haleine, n’est pas la pertinence d’une démonstration, d’une loi, mais la dénudation d’une lueur imprenable, transfixiante, d’une fluidité tour à tour bénéfique et ravageante. Une respiration[21].

La parole poétique doit ainsi rétablir le lien entre l’homme et le monde. Cependant, comme le rappelle Laurent Margantin, il existe également des différences :

Avec Rilke, il s’agissait de traduire de l’allemand en français, langue qu’il pratiquait en poète depuis le début des années cinquante, après avoir décidé d’écrire dans la langue du pays d’accueil pour ne pas sombrer dans ce que lui-même qualifie de « schizophrénie » consistant à se servir de la langue française dans la vie quotidienne et du hongrois dans son entreprise poétique[22].

Autrement dit, l’entreprise de Lorand Gaspar est intéressante en ce qu’elle se propose de traduire à partir d’une langue commune au poète et au traducteur vers une langue que tous deux ont apprise, qui associe des notions diverses – liberté, renaissance, modernité, etc. – et qui exigera un travail – au sens presque étymologique de terme – de la part de Lorand Gaspar ainsi qu’il le confiera à un ami :

Jérusalem, le 29.11.67

Georges cher,

Voici la traduction de Rilke Élégies pour ton usage personnel. Il vaut peut-être mieux qu’elle ne paraisse pas ; j’ai pris un certain nombre de libertés que les spécialistes me pardonneront difficilement. Mais que faire lorsque ce qui passe à merveille en allemand, traduit en français, tue ? Il faut ou bien apprendre l’allemand – ce qui est bien sûr la solution idéale – ou bien se résoudre à traduire avec un bistouri en main et une certaine idée de la langue française[23].

 

Le fond Lorand Gaspar de l’IMEC

L’intérêt du fonds Lorand Gaspar résidait, avant d’y avoir accès, dans les possibilités d’étudier ce travail, le voir à l’œuvre afin de comprendre la « fabrique de traduction », non dans une perspective génétique mais dans le but d’en appréhender les raisons, les motivations de certains choix par exemple, du fait de certaines explications, remarques, ratures, reprises, références, échos que l’auteur auraient indiqués, mentionnés dans les « marges » de son texte. En effet, au-delà de la simple étude de filiation, parenté intellectuelle, similarités linguistiques, biographiques avec Rilke, les marges des manuscrits sont bien plus importantes que le résultat final imprimé.

Cependant aucun des auteurs ou articles précédemment cités ne s’est intéressé au fonds Lorand Gaspar en tant que tel ni aux « traces » des traductions de certains poèmes de Rilke dans ce fonds. Comme le rappelle Danièle Leclair il rassemble 128 boîtes d’archives et 264 imprimés, en cours de classement, et ses archives

comprennent manuscrits, tapuscrits et épreuves des différentes versions des recueils de poèmes (sauf ceux de Sol absolu), des carnets de voyage et des essais, la documentation (littéraire, historique et scientifique) réunie par L. Gaspar, des notes de voyage, des notes sur ses lectures, les manuscrits et tapuscrits de ses traductions, les archives de ses articles scientifiques (et de ses conférences littéraires), celles de la revue tunisienne Alif ainsi qu’une part importante de son œuvre photographique (négatifs, diapositives et tirages sur papier). Enfin, conservée dans plus de 50 boîtes, une volumineuse correspondance avec les poètes de son temps, ses proches collaborateurs et ses amis complète ce fonds[24].

Il a donc fallu dans un premier temps chercher dans ce fonds les dossiers qui avaient un lien direct ou indirect avec les traductions de Rilke par Lorand Gaspar[25] ; le résultat a été plutôt décevant, autant le dire tout de suite, car nous n’avons découvert que trois dossiers consacrés à ces traductions, les dossiers GPR 22.1, GPR 22.2 et GPR 22.3 et qui ne portent pas sur les Élégies de Duino, mais sur des traductions inédites d’autres poèmes de Rilke. L’ensemble du fonds est donc « épars et maigre », c’est-à-dire un fonds que l’on peut qualifier à la fois de pauvre et d’hétérogène. En effet il y a peu de matériaux entièrement dédié à la traduction des poèmes de Rilke d’une part, de l’autre ces matériaux sont de nature diverse, mais ne permettent pas une étude du processus de traduction sur la durée ; d’autre part ces parties du fonds ne semblent pas avoir été classées, ordonnées par le donateur, mais simplement mis dans une même chemise du simple fait qu’elles concernaient la traduction de textes de Rilke. Ce n’est donc pas un fonds dynamique portant trace des doutes, des revirements, des différentes solutions trouvées, bref de la processualité du traduire. Il y a donc une impossibilité matérielle à effectuer une critique de type génétique d’une part et critique de l’autre qui permettrait de cerner, d’établir une poétique particulière du traduire chez Lorand Gaspar. De même il n’y a pratiquement pas de traces d’un processus autoréflexif identifiable et verbalisé de son activité de traducteur. Les quelques épreuves finales présentes dans le fonds ne portent trace que de simples corrections orthographiques ou typographiques qui ne semblent pas être de la main de l’auteur, mais de plusieurs mains différentes.

Les dossiers GPR 22.1 et 22.2 comprennent des versions du Chant de l’amour et de la mort du Cornette Christophe Rilke ; le premier est composé de deux exemplaires tapés à la machine de la traduction ainsi que d’un exemplaire de neuf pages annotées et corrigées, plus deux pages recto verso à l’encre d’une autre écriture (un/une relecteur/relectrice ? un/e lecteur/lectrice de la maison d’édition ?)[26] avec remarques et annotations éparses de la main de Lorand Gaspar au crayon de papier et encre rouge. Il s’agit donc de versions déjà avancées mais qui ne sont jamais parvenues à publication puisque la seule traduction en français du texte en question est celle de Maurice Betz.

Nous nous bornerons à quelques exemples de remarques et d’annotations de la part du traducteur qui lèvent, contrairement à ce qui a été affirmé plus haut, un coin du voile de l’atelier, mais restent trop succinctes pour permettre d’en tirer une poétique générale du traduire de Lorand Gaspar. Ainsi dans le titre à la ligne [5] il corrige « la Compagnie du Baron Pirovano » en « l’escadron du Baron Pirovano », terme plus martial et qui sonne plus ancien, et il modifie « était mort comme » en « avait été tué comme », modification qui anticipe d’une certaine manière l’action de la fin de l’histoire faisant du Cornette une victime alors que le terme allemand indique uniquement un état dans la durée, un certain niveau de langue et une certaine temporalité[27] – ici marqué notamment par la nature du texte soi-disant originel et daté du XVIIe siècle. Dans la première partie par exemple Lorand Gaspar modifie « Mais nous nous sommes dit adieu » par « Mais nous avons fait nos adieux » pour rendre le caractère plus général et moins personnel de la formule allemande « wir haben […] Abschied genommen ». Ces trois exemples permettent de voir le souci de précision du traducteur de rendre au plus près, lorsque cela est possible, les nuances du texte original.

Le dernier exemple sur lequel nous nous arrêterons se trouve à la page 3 du dossier et concerne la ligne 29 où Lorand Gaspar justifie ou tente de justifier son choix de traduction d’un segment du paragraphe cinq en répondant à une remarque de relecteur ; en effet Lorand Gaspar propose de traduire « die Mädchen » dans le passage « ein Lied, das zu Hause die Mädchen auf den Feldern singen » par « jeunes filles fraîches » : « Viennent des filles (pourquoi fraîches ?) parce que c’est ainsi qu’on l’employait dans le peuple, dans mon enfance. »

La justification insiste donc sur le caractère oral du texte (« chant ») que Lorand Gaspar assimile à une sorte de complainte et rattache à sa propre histoire et expérience personnelles.

Le deuxième dossier GPR 22.2 contient quatre exemplaires de la traduction du Cornette Christophe Rilke dans des pochettes où l’on trouve inscrit sur la couverture :

MANUSCRITS dactylo
RILKE
Docteur Lorand Gaspar
Hopital Ch. Nicolle
Tunis

Les textes eux-mêmes ne sont l’objet que de corrections de typographie – orthographe, ponctuation – mineures et ne présentent donc pas un grand intérêt.

Le troisième dossier GPR 22.3 contient lui aussi des traductions inédites de poèmes de Rilke, mais qui ne sont malheureusement pas datées, même si comme nous allons le voir, il est possible dans certains cas, comme pour le dossier GPR 22.2 d’émettre des hypothèses quant à la chronologie. En effet la première pochette du dossier contient la vérification du texte du poème « Elegie an Marina Zwetajewa-Efron » et une notation manuscrite d’André du Bouchet à la fin au stylo à encre bleue :

Cher Monsieur, je ne relève en me reportant au texte de Rilke qu’une seule erreur de transcription dans la copie dactylographiée que vous avait transmise la secrétaire de la revue. Yves se trouvant dans le midi, j’ai moi-même effectué cette vérification. Merci d’avoir bien voulu entreprendre pour nous ce travail.

Malheureusement la date de cet ajout est illisible ; cependant puisque du Bouchet parle d’une revue et d’Yves – Bonnefoy, très probablement – on est en droit de supposer qu’il s’agit d’un travail pour la revue L’Éphémère que les deux poètes ont fondé en 1967 et dont le dernier numéro est sorti en 1972, ainsi il est possible de constater que la confrontation avec l’œuvre de Rilke et les traductions de certains de ses textes ont lieu vers la fin des années 1960 et le début des années 1970. Suivent dans le dossier deux traductions du poème dactylographiée sans aucune annotation[28]. Les traductions suivantes concernent deux poèmes du volume Requiem (1909) qui sont en lien avec les séjours parisiens de Rilke : il s’agit dans l’ordre – inverse de celui du volume – d’une traduction du poème « Pour le comte Wolf de Kalckreuth » et de deux exemplaires de la traduction de « Pour une amie ». On voit donc que ce troisième dossier regroupe des traductions de poèmes que Rilke a dédiés à des artistes – deux poètes : Marina Tsvetaïeva et Wolf de Kalckreuth, entre autres également traducteur de Baudelaire et Verlaine, un peintre : Paula Modersohn-Becker pour le dernier poème. Là encore il s’agit de textes dactylographiés sans aucune modification quasiment – essentiellement des fautes de frappe ou de ponctuation. Ces feuilles n’étant pas datées, il est difficile de donner avec certitude la période au cours de laquelle Lorand Gaspar les a réalisées ; mais il est tout à fait possible d’imaginer qu’elles font partie du « complexe Rilke » des années 1960 jusqu’au milieu des années1970, d’autant plus que les six premiers vers de « Pour une amie » apparaissent manuscrits séparément et en traduction sur des feuilles de la compagnie aérienne Tunis Air. Or Lorand Gaspar a débuté son activité de chirurgien à l’hôpital Charle Nicolle de Tunis en 1970.

Entre la lettre à Georges Perros du 29.11.67 et la publication en 1972 des Élégies de Duino, le fonds ne recèle malheureusement pas de traces de retouche, retravail, retraduction étant donné qu’il ne s’agit, semble-t-il, que des dernières épreuves ; autrement dit il n’est pas possible d’entrer dans le « laboratoire » du traducteur ; de même les papiers épars sont en général sans aucune indication de date, ce qui ne permet pas de reconstituer avec certitude une chronologie des différents textes.

 

Conclusion

Contrairement à ce qu’écrit Danièle Leclair pour la création poétique de Lorand Gaspar :

Que Lorand Gaspar ait conservé toutes ces notes et souhaité les offrir à la consultation de ses lecteurs montre bien que pour lui, aucun texte n’est un simple brouillon et qu’il nous fait ainsi participer au mouvement ininterrompu de sa pensée et de son écriture en perpétuelle expansion[29] »,

ce dernier semble avoir agi différemment en ce qui concerne ses traductions puisqu’il a déposé à l’IMEC non pas ses brouillons, ses premières tentatives, ses retouches, ses commentaires et réflexions, mais bien un travail quasi-fini et prêt à la publication. Par contre ce que les trois dossiers consacrés aux traductions de textes et de poésies de Rilke révèlent de manière indéniable, c’est qu’il y a eu une période Rilke, que j’ai nommée « complexe Rilke », dans les années soixante et soixante-dix, c’est-à-dire au moment de l’avènement de Lorand Gaspar comme poète – rappelons que Gisements paraît en 1968 et Sol absolu en 1972. Il retrouve dans les préoccupations du poète autrichien certaines de ses propres interrogations, notamment celles portant sur le dire face à la chose dans une perspective certes immanente, mais aussi de type métaphysique. Rilke est en quelque sorte le mentor, le grand-frère, le modèle, aux origines et questionnements communs, dans une langue choisie afin de ne pas sombrer dans la schizophrénie. Le fonds révèle donc que les traductions de Rilke, qui semblent limitées au années 1960-1972 sont non seulement un passage du poète autrichien dans son propre système poétique, mais aussi une initiation, Rilke serait en quelque sorte le maïeuticien qui permet l’avènement d’une nouvelle voix.


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[1]    Le fonds Lorand Gaspar a été déposé à l’IMEC par lui-même et sa femme entre les années 2000 et 2015.

[2]    Voir notamment l’article de Tahar Bekri dans Kapitalis, Tunisie du 19/10/2019 http://kapitalis.com/tunisie/2019/10/19/lorand-gaspar-nest-plus-un-grand-poete-sest-tu/.

[3]    CHATELARD, Marie-Claire, 1989. « Lorand Gaspar traducteur de Rilke. Approche de la parole, approche de la traduction » in Lorand Gaspar. Poétique et poésie, sous la direction de Y. Alain-Favre, Pau, Cahiers de l’Université n°17 : 343–360.

[4]    CHATELARD, 1989. Note 3 : 353 et 355.

[5]    CHATELARD, 1989. Note 3 : 359.

[6]    AUGAIS, Thomas, 2017. « La genèse placée en abîme : l’atelier perpétuel de Lorand Gaspar », in Acta fabula, vol. 18, n° 8, Notes de lecture, Octobre 2017, URL : http://www.fabula.org/revue/document10533.php, consulté le 03/09/ 2019.

[7]    GOURIO, Anne, LECLAIR, Danièle, 2017. Lorand Gaspar, archives et genèse de l’œuvre. Paris, Classiques Garnier, (Rencontres, n° 299) : 17.

[8]    P. Flamand, lettre à Armel Guerne, 11 janvier 1967, fonds du Seuil , SEL 3578, IMEC : « C’est nous qui avons acquis exclusivement les droits d’exploitation en langue française de toutes les œuvres de Rilke et […] c’est donc nous qui désormais pouvons seuls publier une traduction des Élégies de Duino. »

[9]    MARGANTIN, Laurent, 2019. Rainer Maria Rilke, Lorand Gaspar et « l’autre rapport ».  
https://www.oeuvresouvertes.net/spip.php?article104 , consulté le 30/08/2019.

[10]   WINKELVOSS, Karine, 2004. La Pensée des yeux. Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, Coll. Monde Germanique 35.

[11]   MARGANTIN, 2019. Note 9.

[12]   MARGANTIN, 2019. Note 9.

[13]   DEL FIOL, Maxime, 2013. Lorand Gaspar. Approches de l’immanence. Paris, Hermann, Coll. Vertige de la langue : 32.

[14]   DEL FIOL, 2013. Note 13 : 113.

[15]   HENNEBERT, Jérôme, 2004. « L’usage du tiret chez Lorand Gaspar ou la décomposition graphique du texte poétique », in I. Chol, Poétiques de la discontinuité : de 1870 à nos jours. Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, Coll. Littératures : 345-358. Ici : 347.

[16]   DEBREUILLE, Jean-Yves, 2007. Lorand Gaspar. Paris, Seghers, Coll. Poètes d’aujourd’hui : 13-15.

[17]   RENOUARD, Madeleine, 1995. Lorand Gaspar. Transhumance et connaissance. Paris, Jean-Michel Place, « Petite biographie portative », Colloque de Cerisy : 11-16. Ici : 12. Voir également BEN ABDELADHIM, Maha, 2010. Lorand Gaspar, en question de l’errance. Paris, L’Harmattan, Coll. Approches littéraires : 145-148 sur les origines à partir de Sol absolu qualifié d’« essai d’autobiographie ».

[18]   CSÁKY, Moritz, 2019. Das Gedächtnis Zentraleuropas : Kulturelle und literarische Projektionen auf eine Region. Wien, Böhlau : 259-263.

[19]   LANÇON, Daniel (dir.), 2004. Lorand Gaspar. Cognac, le Temps qu’il fait, Cahier / le Temps qu’il fait 16 : 77.

[20]   GASPARD, Lorand, 2004. Approche de la parole, suivi de Apprentissage. Paris, Gallimard : 281.

[21]   GASPARD, 2004. Note 19 : 16.

[22]   MARGANTIN, 2019. Note 9.

[23]   L. Gaspar, lettre à Georges Perros, 29 novembre 1967, in GASPAR, Lorand, PERROS, Georges, 2001. Correspondance (1966-1978). Rennes, éditions La part commune : 74-75.

[24]   LECLAIR, Danièle, 2017. « Les archives Lorand Gaspar. Une genèse continue », in A. Gourio et D. Leclair, 2017. Note 7 : 13-16. Ici : 13.

[25]   Par manque de temps, il n’a pas été possible de se plonger dans la correspondance faisant partie du fonds ; les informations que l’on y trouverait éventuellement pourraient éclaircir certains points qui restent aujourd’hui encore de l’ordre de l’hypothèse.

[26]   Aucun élément ne permet d’être plus précis sur l’origine de ces écritures, malheureusement. Cela étant, elles concernent principalement des questions de ponctuation pour une version qui se voudrait « finale ».

[27]   Dans le paradigme verbal allemand du verbe « sterben » le préverbe « ver- » permet de marquer l’état final de mourir et de faire la différence entre le verbe inchoatif « ersterben » et le verbe « absterben » qui marque le lent processus de perte des forces vitales.

[28]   Il serait intéressant dans un autre cadre de pouvoir comparer la traduction de Lorand Gaspar à celle de Philippe Jaccottet.

[29]   GOURIO, LECLAIR, 2017. Note 7 : 16.