Armel Guerne et les Hymnes à la nuit de Novalis :

traduire la musique de la langue

« Il faut beaucoup d’amour pour traduire bien,

et des affinités qu’on ne commande pas.[1] »

La pensée et l’action

Armel Guerne est né en Suisse en 1911, de père suisse et de mère française. Après le divorce de ses parents en 1918, il quitte la Suisse pour la région parisienne avec son père et son frère en 1920. Il y passe son baccalauréat, puis part neuf mois en Syrie comme lecteur de français avant de revenir à Paris en 1930, où il commence à écrire et rencontre des personnalités littéraires. Il publie son premier livre en 1934, Oraux, et commence également des traductions de l’allemand. Il a vingt-trois ans. Mais la Seconde Guerre mondiale interrompt bientôt ses activités littéraires : après quelques actes de sabotage individuels, il est recruté en 1942 par un réseau britannique, Prosper-PHYSICIAN, dont il devient le numéro deux. Il monte plusieurs sous-réseaux, avant d’être arrêté par la Gestapo le 1er juillet 1943, interné à la prison de Fresne puis au camp de Royallieu. Le 17 janvier 1944, il est déporté pour Buchenwald. Arrivé dans les Ardennes, il réussit à sauter du train et à s’évader. Sa fuite et ses activités de résistance le mènent à nouveau à Paris, puis en Espagne et au Royaume-Uni, avant de rentrer en France en 1945.

Commence alors une longue et prolifique carrière littéraire : Armel Guerne écrit et traduit à un rythme impressionnant. En 1960, il achète un moulin à vent à Tourtrès, dans le Lot-et-Garonne, qu’il rénove et dans lequel il emménage définitivement en 1964. Son activité diminue à partir de 1971, où il commence à souffrir d’un ulcère à l’estomac, mais elle ne s’interrompra jamais vraiment, jusqu’à sa mort en 1980. Il laisse derrière lui une œuvre impressionnante de poète et d’essayiste, et surtout de traducteur : de l’allemand, il traduit Novalis mais aussi Hölderlin, Grimm, Rilke, Canetti ou encore Dürrenmatt ; de l’anglais, il traduit notamment Moby Dick de Melville et Dr. Jekyll et Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson. On recense également des traductions du tchèque (Bass), du chinois (Lao-Tseu), du japonais (Kawabata) ou du persan (Les Mille et Une Nuits), mais aussi du grec et du latin liturgique.

Le fonds Armel Guerne est entré à l’IMEC en 2003[2]. Il est constitué de quarante-huit boîtes d’archives (sous les cotes GRN) et soixante-deux imprimés qui couvrent la période 1942-1980, soit plus de sept mètres linéaires. Ce fonds contient de nombreuses versions manuscrites des différents ouvrages traduits par Armel Guerne, ainsi que la documentation ayant servi à ses traductions[3].

 

Les Hymnes à la nuit de Novalis

Le 13 mai 1797, soit cinquante-six jours après la mort de sa fiancée Sophie, Novalis connaît une angoisse et une détresse intenses auxquelles succèdent un sentiment de plénitude, de joie et d’éternité, ainsi que la « vision » de Sophie. Cette expérience mystique l’amène à célébrer la puissance de la nuit dans une série de textes, les Hymnes à la nuit, d’abord écrits en vers libre. Novalis les met ensuite en partie en prose pour les envoyer à Friedrich Schlegel, qui les publie en août 1800 dans sa revue l’Athenaeum.

Le fonds de l’IMEC contient quelques notes manuscrites sur des cahiers, quatre versions pré-édition, la première sous forme de manuscrit au crayon à papier, non datée, la deuxième et la troisième sous forme de manuscrit à l’encre, datées respectivement de novembre 1948, et août-décembre 1948 (donc très concomitantes), la quatrième enfin est dactylographiée et porte la mention « traduit d’août à septembre 1948, achevé en décembre 1949 ». Toutes ces versions présentent de multiples corrections et permettent de suivre Guerne dans son travail pour la traduction des Hymnes à la Nuit publiée en 1950 dans le cadre des Œuvres complètes de Novalis. Le texte publié est également disponible à l’IMEC. Une seconde traduction, publiée sept ans plus tard dans l’anthologie Les Romantiques allemands est également consultable. En revanche, les archives ne renferment aucun texte préparatoire à cette seconde version publiée, qui diffère pourtant de la première à de nombreux endroits, ce qui montre que le texte a été retravaillé. Il n’y a malheureusement plus aucun témoignage de ce travail. Par ailleurs, la première version non datée au crayon à papier, même si elle porte diverses traces de modifications et d’hésitations, est relativement propre. Il serait très étonnant qu’elle corresponde à un premier jet. Ces réserves faites, le fonds de l’IMEC nous permet tout de même de comparer six versions du même texte et constitue ainsi une source précieuse pour l’analyse traductologique.

 

La poésie comme expérience musicale

« On ne peut pas être traducteur sans être écrivain, […]. Parce que l’essentiel du problème et la solution de ce problème se passent uniquement dans le patrimoine de la langue dans laquelle on publie cette traduction. Dans le patrimoine original, c’est-à-dire dans la langue de l’auteur, les problèmes et les rapports de l’individu avec le génie de sa langue sont résolus. Le texte est là. Il est fixé. […] Par contre, les exigences du génie de la langue dans laquelle on va proposer cette œuvre, les équivalences à trouver, la qualité sonore, harmonique, les images, la rigueur du sens, enfin les mille ressources qu’on peut mettre au service d’une œuvre sont à découvrir et à pratiquer à l’intérieur de la langue qu’on écrit. Autrement dit, on ne peut pas traduire si l’on n’est pas d’abord un écrivain. Et l’on ne peut, bien entendu, pas traduire un poète, si l’on n’est pas avant tout, un poète[4] ».

La traduction exige donc une disposition à la création, une connaissance et une pratique intime et vivante de la langue cible. C’est le premier élément. « On ne peut pas être traducteur sans être écrivain[5] », et réciproquement pourrait-on dire aussi, car pour Guerne, un véritable auteur devrait forcément être aussi traducteur, à l’image des Romantiques allemands justement.

Le second élément, récurrent dans ses commentaires, c’est la métaphore musicale. Bien traduire, c’est produire « un chant fidèle, à l’unisson du texte original[6] ». Comme le remarque Sidonie Mézaize, dans les traductions de Guerne, « les voix du poète et de son traducteur ne font qu’une[7] », elles sont absolument indissociables, pour les raisons que nous verrons plus loin. Mais arrêtons-nous pour le moment sur cette omniprésence de la musique de la langue. Le texte de Novalis se prête évidemment tout particulièrement à ce type de commentaire. Voici ce qu’en dit Guerne dans son introduction :

« Prose lyrique, fluide et ample à la fois, scandée sur des rythmes complexes qui développent secrètement leurs harmonies, l’univers intérieur des Hymnes à la Nuit est comme la nuit elle-même d’une profondeur inappréciable et d’une simplicité mystérieuse, que le français (mon français en tout cas, avec l’amour que j’ai de son verbe admirable) se prête mal à rendre. […] D’une langue à l’autre, le jeu des forces n’est pas le même et la musique change de mesure ; et parce que le français, dans son essence, est un instrument de contrôle spirituel d’une sévérité redoutable que l’allemand n’est absolument pas, s’abandonnant, lui, à une certaine mélodie où il trouve sa justification, l’indispensable et primordiale littéralité musicale nous entraîne vers une orchestration insensiblement plus grandiose, plus emphatique, voire à une redondance inévitable à force, qui nous éloigne, certes, de l’apparente simplicité originale, mais qui en est la sanction.

 

Cela ne touchant en rien l’authenticité de l’expérience spirituelle de Novalis en elle-même, cet unique chemin de la vérité à laquelle son génie accéda, je pense qu’il me sera permis de demander très humblement au lecteur que cette vérité intéresse, de se laisser mener comme il convient par la musique qui alimente souterrainement les images, tout en lui apportant mentalement le discret correctif d’une sourdine assez légère qui le rapprochera plus exactement de la mesure essentiellement germanique de l’œuvre originale[8]».

 

Il perçoit le français comme une langue extrêmement précise et subtile, tandis que l’allemand serait plus lourd, moins harmonieux mais aussi moins strict. La comparaison s’exprime là encore en termes de musique :

« Son harmonie intérieure, quoique discrète, est suffisamment euphonique pour qu’on n’ait pas besoin, quand on pense en français, de rêver constamment d’harmonie, comme c’est le cas perpétuel au sein de l’allemand. Que de fois Novalis, dans ses Fragments, ne rêve-t-il pas d’une langue plus euphonique que la sienne ! [9] »

À contre-courant, fidèle à des convictions intimes ancrées dans son vécu, Armel Guerne croit au génie des langues et réactive cette théorie désuète, en lui associant une musicologie comparée des langues qui lui est propre.

 

La poésie – et la traduction – comme expériences mystiques

Les archives de l’IMEC contiennent des notes consacrées aux Hymnes à la nuit, qui consistent en une sorte de résumé du contenu spirituel de chaque hymne, suivi de quelques réflexions et citations. Guerne note ainsi :

« Nous ne relevons pas les très-nombreuses allusions aux Saintes Écritures : le texte tout entier, sans en être à proprement parler une paraphrase, s’y réfère tout au long, directement ou indirectement. Dans la chaleur de son sentiment religieux, Novalis a voulu user d’une langue absolument évangélique : poésie et religion ne font qu’un à ses yeux[10] ».

Ce lien, il le souligne encore dans son essai Novalis ou la vocation d’éternité, où il affirme que « la vie du poète est toujours accomplie et ressemble, à certains égards, à celle du saint »[11]. Les « vrais poètes sont toujours des initiés du verbe »[12].

« Ce que je veux dire, c’est que le mysticisme peut être n’importe quoi, donc allemand ; mais que la vie mystique, qui est la vie authentique, la vie par excellence, ne s’habille pas indifféremment de n’importe quel langage et qu’elle a une préférence radicale pour le latin. Que telle est la raison, sans doute, qui permet de saisir pourquoi il y a chez Novalis un tel penchant à franciser son allemand jusque dans le vocabulaire, et à s’y comporter spirituellement en latin, à de rares exceptions près qui sont imputables à ses mœurs et à ses goûts foncièrement germaniques. Ce que je veux dire encore, parce qu’il ne convient pas de mentir aux agonisants et que notre langue française, tout comme l’allemande, est en train de mourir, c’est que le passage de l’allemand au français est infiniment plus ardu et pose des problèmes souvent à peu près insolubles, alors que la transition inverse se fait beaucoup plus naturellement. Que telles sont les raisons mystiques qui appelaient, comme une nécessité spirituelle implicite, non pas la traduction toujours plus ou moins faisable, non pas la naturalisation proprement impensable, mais la re-pensée en français dans tout ce qu’elle peut avoir de légitime, de la pensée de Novalis qui aspire parfois à des gestes, à des mouvements qu’empêtre ou que gêne aux entournures son costume allemand. Je sais que cela peut paraître absurde et je conviens bien volontiers qu’il est incongru de le dire, mais il est incontestable que l’œuvre de Novalis avait quant à elle, intérieurement, sa raison d’être en français (et non pas seulement comme un échantillon d’une chose étrangère) – une sorte de besoin initial, dont la satisfaction lui donne ou lui « rend » quelque chose, en dépit de tout ce que lui fait perdre au passage, sous la seule responsabilité du re-penseur, la re-pensée, et par la seule faute du traducteur, la traduction. L’inévitable[13].  

 

Le texte permet au futur traducteur de remonter à l’intérieur de l’esprit, du cœur ou de l’âme de l’auteur jusqu’au moment où, concevant les choses, il a choisi, sans savoir pourquoi la plupart du temps, tel mot plutôt que tel autre pour exprimer telle ou telle image, notion, idée, etc. Se remettant dans cette position, on redescend à son tour à l’intérieur du génie ou du patrimoine proprement français, et à son tour on trouve le mot, l’image, la chose au niveau qui convient de manière à la faire retentir et à faire en sorte qu’elle provoque ce qu’elle a provoqué dans la langue originale sur la sensibilité du lecteur[14] ».  

 

Il est entendu que le travail d’un traducteur est d’abord de comprendre le texte source pour ensuite le faire comprendre dans la langue cible. Et cette compréhension est d’abord le fruit d’une lecture, c’est-à-dire d’une interprétation impliquant la subjectivité du traducteur qui reconstruit le sens du texte[15]. La pratique de Guerne et sa réflexion théorique poussent encore plus loin ce processus, car pour lui, la poésie est « le chant de l’être[16] ». Elle touche au plus profond ; il faut donc non seulement comprendre cet être, mais se l’approprier, le faire sien pour le traduire, ou plutôt devenir lui, retrouver l’état d’esprit initial de l’auteur pour le re-vivre et le re-sentir, et être ainsi en mesure de re-penser le texte et de le reformuler enfin en toute fidélité. Il ne s’agit plus simplement de comprendre pour faire comprendre, mais de ressentir pour faire ressentir. Chez Guerne, la traduction est un processus qui engage tout son être et ne se limite pas à une activité langagière : c’est un véritable mouvement de plongée existentielle dans la pensée et l’âme de l’auteur traduit, un processus d’une exigence rare et quasi-mystique d’union entre deux poètes, qui transforme à n’en pas douter le traducteur. De fait, la place de Novalis dans le cœur de Guerne est bien particulière. Il le chérissait entre tous[17], pour des raisons intimes, où vie et poésie ne font plus qu’un : « J’ai été mêlé à toutes les horreurs de l’Occupation, aux prisons, aux menaces de mort et, au fond, c’est Novalis qui m’a aidé à tenir le coup[18] ».

 

Quelques exemples 

Grâce aux six versions successives conservées dans les archives de l’IMEC, on peut suivre le cheminement de la traduction, même s’il manque certaines phases et que les traces ne permettent pas toujours de reconstituer le fil de la pensée du poète et de saisir les raisons profondes de ses choix[19]. Je vous propose ici cinq exemples significatifs, en prose et en vers, issus des hymnes 1 et 6.

La langue de Novalis est complexe, riche en inversions qui créent un sentiment d’étrangeté et font obstacle à une compréhension immédiate et limpide, tout en conférant au texte une forme de solennité. Guerne s’applique toujours à respecter cette étrangeté du texte, tout comme sa musicalité évidemment. Cette dernière tient en partie à des balancements de rythmes ternaires et binaires, et à de nombreuses assonances et allitérations. Lorsque ces dernières sont perdues dans la repensée, le poète-traducteur s’efforce de les réintroduire ailleurs. Dans l’hymne 1, la phrase « In Tautropfen will ich hinuntersinken und mit der Asche mich vermischen. », est ainsi traduite successivement par :

  1. Jusque là-bas je veux tomber Jusque là je veux y tomber, en gouttes de rosée et à la cendre me mêler.
  2. Jusque là je veux y tomber, en gouttes de rosée, là-bas, et à la cendre me mêler.
  3. Jusque là je veux y tomber voudrais couler, en gouttes de rosée, là-bas, et à avec la cendre me mêler confondre.
  4. En larmes de rosée je veux ruisseler tout en-bas là-bas et à la cendre me confondre.
  5. En larmes de rosée je vais ruisseler tout en bas et à la cendre me confondre.
  6. En larmes de rosée je veux ruisseler tout en bas et à la cendre me fondre.

Les sonorités de la phrase allemande sont dans un premier temps ignorées et Guerne se concentre sur le sens littéral du texte, cherchant la bonne formulation pour le verbe hinuntersinken, puis pour sich vermischen, qu’il traduit d’abord par l’équivalent naturel français « se mêler », avant d’opter pour « se confondre » puis « se fondre », qui exprime un processus d’union beaucoup plus intime, de dissolution, que le verbe « se mêler » n’implique pas nécessairement. C’est dans la quatrième version que les « larmes de rosée » apparaissent pour remplacer les « gouttes » et semblent aussi appeler avec elles un autre verbe pour hinuntersinken, « ruisseler ». Ce qui introduit non seulement une métaphore très novalisienne, mais permet aussi de réintroduire la musicalité perdue grâce à une allitération en [ʁ] qui souligne le mouvement d’écoulement. On peut voir aussi cette recherche musicale dans la traduction de « Wie arm und kindisch dünkt mir das Licht nun – wie erfreulich und gesegnet des Tages Abschied », dont il n’y a que deux versions, mais avec un choix significatif il me semble, qui lui permet de traduire le parallélisme :

1., 2. et 3. Oh ! combien pauvre et puérile à mes yeux, maintenant, la lumière ! – et quelle joie, quelle bénédiction que l’Adieu du Jour !

4., 5. et 6. Qu’elle est donc pauvre et puérile à mes yeux la lumière, à présent ! – Et quelle joie, quelle bénédiction que l’Adieu du Jour !

Guerne est toujours à la recherche d’une expression qui traduise à la fois sens, rythme et figure de style. On le voit encore avec l’exemple suivant : « Fernen der Erinnerung, Wünsche der Jugend, der Kindheit Träume, des ganzen langen Lebens kurze Freuden und vergebliche Hoffnungen kommen in grauen Kleidern, wie Abendnebel nach der Sonne Untergang » (hymne 1), qui connaît quatre versions différentes :

  1. et 2. Lointains de la mémoire, désirs de la jeunesse, rêves d’enfance : brèves joies et vains espoirs de toute/ la longueur de/ la vie, voici qu’ils viennent, vêtus de gris, comme une brume vespérale après le coucher du soleil.
  2. Lointains de la mémoire, désirs de la jeunesse, rêves d’enfance : brèves joies et vains espoirs les joies si courtes de toute une longue vie et ses vaines espérances, voici qu’elles viennent, vêtues de gris, comme une la brume vespérale du soir après le coucher du soleil.
  3. Lointains de la mémoire, désirs de la jeunesse, rêves d’enfance : de la longue vie tout entière les vaines espérances et les brèves joies brèves joies, les espérances évanouies montent, vêtues de gris, comme les brumes du soir après le coucher du soleil.
  4. et 6. Lointains de la mémoire, désirs de la jeunesse, rêves d’enfance : de la vie tout entière les brèves joies, les espérances évanouies montent, vêtues de gris, comme les brumes du soir après le coucher du soleil.

Le poète a cherché des équivalents à l’antithèse exprimée par les adjectifs du groupe nominal des ganzen langen Lebens kurze Freuden, modifiant à plusieurs reprises sa formulation. Il introduit d’abord « la longueur de » pour ne rien perdre de ganzen et langen, puis il opte plutôt pour un adjectif, « longue », qu’il associe à « courtes » et non plus « brèves », essayant ainsi une nouvelle combinaison antithétique plus proche de la structure allemande. C’est à l’issue de la correction de la quatrième version qu’il parvient enfin à la tournure qui le satisfait et qu’il conservera par la suite : il revient à l’adjectif « brèves » qu’il accole cette fois-ci directement au groupe adjectival « tout entière », qui lui permet d’exprimer à la fois l’idée de longueur et de totalité.

Lorsque Novalis opte pour les vers dans son texte, Guerne respecte autant que faire se peut la forme plus contrainte ainsi imposée et s’astreint à une traduction rimée. Cela rend la tâche de traduction encore plus ardue, mais la musicalité induite par les rimes lui semblait sans doute irremplaçable et nécessaire. Le poème en vers de l’hymne six donne un aperçu de son travail. Ce poème de dix strophes de six vers chacune a un schéma régulier : une rime croisée suivie d’une rime plate. Guerne maintient donc les rimes mais assouplit légèrement le schéma, les rimes plates des vers 5 et 6 sont conservées, les quatre premiers vers en revanche sont en rimes croisées, embrassées ou plates selon les possibilités entrevues par le poète-traducteur. Voici la première strophe et ses traductions successives :

Hinunter in der Erde Schoß,
Weg aus des Lichtes Reichen,
Der Schmerzen Wut und wilder Stoß
Ist froher Abfahrt Zeichen.
Wir kommen in dem engen Kahn
Geschwind am Himmelsufer an.

  1. et 2. Y descendre là-bas, dans le sein de la terre
    Les laisser loin, ces lieux où règne la lumière !
    La fureur des douleurs et leur sauvage assaut
    Signent l’heureux départ et s’en font les hérauts.
    – Et dans l’étroite barque on fait un prompt voyage
    Pour aborder bientôt au céleste rivage.
  2. La fureur et l’assaut de nos souffrances
    Sont (les) signes de (la) bien joyeuse partance[20].
  3. et 5. Descendre enfin dans le sein de la terre,
    Laisser enfin les règnes de lumière !
    Le choc et l’élan des souffrances
    Sont les signes de gaie partance.
    – L’esquif étroit nous fait un prompt voyage
    Pour aborder bientôt au céleste rivage.
  4. Laisser enfin ces règnes de lumière !

Les deux premières versions sans assez proches du texte original, notamment dans la traduction de hinunter, très similaire aux choix des premières versions de hinuntersinken dans le premier exemple analysé plus haut. Puis, dans la troisième version, Guerne note une rime en « ance » alternative à celle initialement choisie en « aut ». Celle-ci lui ouvre une nouvelle perspective qu’il exploite dans la quatrième version. C’est alors aussi qu’il allège la traduction de hinunter et ajoute l’adverbe « enfin », répété au vers 2. Ce choix s’explique par le titre de l’hymne, Sehnsucht nach dem Tode, « Désir de la mort », que Guerne avait d’abord traduit par « Impatience en la mort ». Se détournant de ce premier titre, l’introduction de l’adverbe « enfin » lui permet d’exprimer cette nuance qu’il ressentait dans le substantif Sehnsucht. Il lui permet aussi une expression plus ramassée et des vers plus courts, qui se rapprochent ainsi du rythme novalisien. C’est cette brièveté qui guide encore les modifications du vers 3 : plutôt que « fureur » et « assaut », le traducteur arrête finalement son choix sur « choc » et « élan », des mots aussi courts et percutants que possible, mono- et bisyllabiques. Rythme et musicalité sont encore et toujours au cœur de l’écriture.

Un dernier exemple enfin, qui laisse au poète tout son mystère, le cas de l’oxymore froh erschrocken dans la phrase suivante de l’hymne 1: Dunkel und unaussprechlich fühlen wir uns bewegt – ein ernstes Antlitz seh ich froh erschrocken, das sanft und andachtsvoll sich zu mir neigt.

  1. et 2. Obscurément, inexprimablement, nous nous sentons émus –voici, je vois en un joyeux effroi une figure grave qui se penche sur moi, piété et douceur pieuse et douce.
    3. Obscurément, inexprimablement, nous nous sentons émus ; – voici, je vois en un joyeux effroi une figure grave un visage songeur qui se penche sur moi, pieux et doux.
    4., 5. et 6. Obscurément, inexprimablement, l’émotion nous emporte – et voici que surpris, joyeux, je vois un visage grave se pencher sur moi, pieux et doux.

Guerne le traduit dans ses premiers feuillets par « joyeux effroi », oxymore très fidèle au texte allemand, pour finalement s’en détourner, sans que l’on puisse réellement déterminer les raisons qui l’on poussé à ce changement frappant. Il tient peut-être à d’autres choix opérés dans le reste du texte, mais cela nécessiterait une étude plus approfondie de l’ensemble du texte, qui excède le cadre de cette contribution.

 

Conclusion

Armel Guerne a-t-il fait de Novalis « un penseur éthéré » ? Faut-il dénoncer dans sa re-pensée « un contresens massif sur la poésie novalisienne », comme l’affirme Augustin Dumont[21] ? Au fond, peu importe. Armel Guerne aurait sans doute balayé ce reproche d’un revers de la main, parce qu’en véritable romantique, il refuse l’analyse qui dissèque, qui « détisse l’arc-en-ciel », comme disait Keats[22].

« Il est affligeant de penser que sur le fabuleux océan verbal du Romantisme allemand […] un autre déluge de mots s’est abattu, une masse de thèses, d’études, de dissertations savantes, de dissections scrupuleuses, de descriptions anatomiques, d’analyses, de dosages, d’explications, de commentaires : l’énorme et morne marécage du savoir tel qu’on l’entend aujourd’hui, qui n’a d’autre horizon que celui des livres, et pas d’autre air autour de lui que l’air déjà respiré qu’on respire entre les murs accablants des bibliothèques ou des universités, où le jour est plus gris que partout au monde et le regard si vite éteint, usé au ras des yeux. L’opinion des uns, la critique des autres ; mais les textes, on ne les voit pas. Ou quand on les voit, c’est la plupart du temps par bribes et par morceaux, pour justifier des idées, des opinions, des jugements : et les malheureux originaux cheminent comme ils peuvent, terrorisés, entre les files interminables et bien armées de la police intellectuelle du moment[23] ».

Au-delà de l’expérience intime et personnelle du traducteur, Armel Guerne était aussi profondément altruiste et humaniste : son œuvre est en réalité tout entière tournée vers le lecteur, au service de l’esprit. C’est pourquoi son engagement dans la Résistance et son engagement en littérature semblent indissociables, car partant d’un même élan, portés par un mouvement de profonde libération. Pour Guerne, traduire participe de l’essence même de la vie spirituelle, c’est transmettre, enrichir, mais plus encore : c’est « faire respirer des choses qui sont enfermées à l’intérieur des parois de leur langue initiale[24] ».

Le fonds Armel Guerne est d’une grande richesse, cette contribution ne fait qu’en effleurer une infime partie et invite à le découvrir et à le faire découvrir bien évidemment, car il recèle sans aucun doute des trésors, aussi bien pour les chercheurs que pour les poètes.


Bibliographie

Le BLANC, Charles, 2019. Histoire naturelle de la traduction. Paris, Les Belles Lettres.

DUMONT, Augustin, 2011. « Angoisse et extase de l’image transcendantale dans les Hymnes à la nuit, ou Shakespeare à l’épreuve de Novalis », in Études Germaniques 263 (2011/3).

GUERNE, Armel, 1950. « Introduction », in Novalis, Œuvres complètes I. Hymnes à la nuit. Paris, Éditions Falaize.

https://www.cairn.info/revue-etudes-germaniques-2011-3-page-623.htm, consulté le 02/05/ 2020.

GUERNE, Armel, 1975a. Extrait d’un entretien radiophonique avec Pierre Jeancard enregistré le 3 juin 1975. URL : http://www.armelguerne.eu/contenu/%C3%A0-propos-de-la-traduction-armel-guerne-entretiens-radiophoniques, consulté le 07/05/2020.

GUERNE, Armel, 1975b. « Novalis ou la vocation d’éternité », in Les Disciples à saïs – Hymnes à la Nuit – Chants religieux, traduit et présenté par Armel Guerne. Paris, NRF poésie / Gallimard.

GUERNE, Armel, 2004, [1956]. Les Romantiques allemands. Desclée de Brouwer, réédition Paris, éditions Phébus.

GUERNE, Armel, 2014. Le Verbe nu. Paris, Seuil.

KEATS, John, 1820. Lamia.

MÉZAIZE, Sidonie, 2008. « Le traducteur médium », in Les Cahiers du Moulin 12 (avril 2008) : 6-7.

http://www.armelguerne.eu/contenu/n-12-avril-2008, consulté le 07/05/2020.

NOVALIS, 1975. Œuvres complètes I. Paris Gallimard.

SCHLOCKER, Georges, 2001. « Armel Guerne ou l’évasion vers l’absolu », in Armel Guerne « Entre le verbe et la foudre », suivi d’un hommage à Mounir Hafez. Bibliothèque municipale de Charleville-Mézières, Une saison en poésie.


[1]    GUERNE, Armel, 2004, [1956]. Les Romantiques allemands. Desclée de Brouwer, réédition Paris, éditions Phébus : 15.

[2]    A la mort d’Armel Guerne, ses archives, délaissées dans le moulin isolé qu’il habitait depuis de nombreuses années, ont été sauvegardées par ses plus proches voisins qui s’inquiétaient de leur sort. Après les avoir longuement détenus sans en revendiquer la propriété, ils ont pris la décision de les confier, à titre conservatoire, à l’IMEC. Les neveux de l’auteur ont, quelques années plus tard, régularisé les problèmes posés par la succession d’Armel Guerne et le statut des documents déposés à l’IMEC. Les archives d’Armel Guerne ont ainsi été préservées de la dispersion. L’IMEC a établi un partenariat avec l’association des Amis d’Armel Guerne (http://armelguerne.eu/index.htm).

[3]    On trouve également des archives concernant ses poèmes. La correspondance professionnelle comprend beaucoup d’échanges avec de nombreux éditeurs, notamment les éditions Albin Michel, Desclée de Brouwer, Flammarion, Gallimard, Granit, Phébus et le Seuil. Cette correspondance est complétée par des échanges volumineux avec Emil Cioran, Gilbert Sigaux ou Georges Schlocker.

[4]    GUERNE, extrait d’un entretien radiophonique avec Pierre Jeancard enregistré le 3 juin 1975. URL : http://www.armelguerne.eu/contenu/%C3%A0-propos-de-la-traduction-armel-guerne-entretiens-radiophoniques, consulté le 07/05/2020. Dans toutes les citations, les mots barrés sont ceux barrés par l’auteur dans ses manuscrits, les mots et lettres en gras sont mes soulignements.

[5]    GUERNE, 1975a. Cf. note 4.

[6]  Guerne, Armel, 1956. Les Romantiques allemands. Paris: Desclée de Brouwer : 9.

[7]    MÉZAIZE, Sidonie, 2008. « Le traducteur médium », in Les Cahiers du Moulin 12 (avril 2008) : 6-7. Ici : 6. http://www.armelguerne.eu/contenu/n-12-avril-2008, consulté le 07/05/2020.

[8]    GUERNE, Armel, 1950. « Introduction », in Novalis, Œuvres complètes I. Hymnes à la nuit. Paris, Éditions Falaize : 319s, GRN 23.18.

[9]    GUERNE, Armel, 1975b. « Novalis ou la vocation d’éternité », in Les Disciples à saïs – Hymnes à la Nuit – Chants religieux, traduit et présenté par Armel Guerne. Paris, NRF poésie / Gallimard : 23.

[10]   GUERNE, Armel. « Hymnes à la nuit : notes » (fin de la deuxième et dernière page de ce dossier manuscrit, sans ratures). GRN 23.7.

[11]   GUERNE, 1975b : 4. GRN 23.12.

[12] GUERNE, 1980 : 23.

[13]   GUERNE, 1980 : 23s.

[14]   GUERNE, 1975. Cf. note 4.

[15]   BLANC, Charles le, 2019. Histoire naturelle de la traduction. Paris, Les Belles Lettres.

[16]   GUERNE, 1980 : 2.

[17]   SCHLOCKER, Georges, 2001. « Armel Guerne ou l’évasion vers l’absolu », in Armel Guerne « Entre le verbe et la foudre », suivi d’un hommage à Mounir Hafez. Bibliothèque municipale de Charleville-Mézières, Une saison en poésie : 132.

[18]   Extrait d’un entretien intitulé „Novalis“ fait avec Fernand Ouelette pour Radio-Canada, 3. juin 1975, in: GUERNE, 2014, Le verbe nu, Paris, Seuil : 18.

[19]   Les versions sont numérotées de 1 à 6 dans l’ordre chronologique. Elles correspondent aux cotes suivantes : n°1 =  GRN 23.3, manuscrit au crayon à papier non daté ; n°2 = GRN 23.5, manuscrit à l’encre, daté de novembre 1948 ; n°3 = GRN 23.4, manuscrit à l’encre, daté de août-décembre 1948 ; n°4 = texte dactylographié avec corrections manuscrites, portant la mention « traduit d’août à décembre 1948, achevé en décembre 1949 ». Il s’agit du texte publié chez Falaize en 1950 ; n°5 = GRN 23.18, NOVALIS, 1975. Œuvres complètes I. Paris Gallimard ; n°6 = anthologie ; GUERNE, Armel, 2004, [1956].

[20]   On trouve cette note au crayon en bas du feuillet.

[21]   DUMONT, Augustin, 2011. « Angoisse et extase de l’image transcendantale dans les Hymnes à la nuit, ou Shakespeare à l’épreuve de Novalis », in Études Germaniques 263 (2011/3) : 623-660. DOI : 10.3917/eger.263.0623. URL : https://www.cairn.info/revue-etudes-germaniques-2011-3-page-623.htm, consulté le 02/05/2020.

[22]   KEATS, John, 1820. Lamia.

[23]   GUERNE, 2004 [1956] : 15.

[24]   GUERNE, 1975a. Cf. note 4.