Remarques sur l’esthétique psychanalytique de Nicolas Abraham //

traduit de l’allemand par Stefan Kaempfer

Le titre de la conférence – Pour une esthétique psychanalytique : Le temps, le rythme et l’inconscient, tenue en 1962 dans le cadre du Colloque de Cérisy-la-Salle et publiée sous forme enrichie dans le recueil L’écorce et le noyau – mène déjà ensemble les trois disciplines qui ont occupé l’auteur Nicolas Abraham au cours de sa vie intellectuelle : la phénoménologie, la psychanalyse et l’esthétique. La conférence réunit ces trois disciplines dans un dispositif particulier, où la troisième discipline doit être fondée sur la perspective méthodologique de l’une des deux autres, le choix se portant sur la psychanalyse, comme l’indique également le titre. Enfin, le titre peut révéler la direction vers laquelle cette esthétique tend au plan du contenu : vers le phénomène du rythme. Pour Abraham, le rythme constitue cette forme de répétition qui fonde toute répétition esthétique et donc la possibilité d’une forme esthétique en général. De ce fait, la poésie comme forme directement organisée par le rythme et comme rythme se trouve au centre de son esthétique.

Mais du point de vue de cette esthétique, qu’est-ce donc que le rythme, ce mode de répétition spécifique et si difficile à saisir qui est désigné par ce mot ? La réponse à cette question, donnée au début de la conférence, présente le résultat de deux précédentes études d’Abraham sur la poétique et le rythme ; comme celles-ci, elle se situe sur le terrain méthodologique de la phénoménologie, et notamment sur celui des canoniques Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps de Husserl. Ce qui est décisif, c’est la thèse selon laquelle une répétition à l’intérieur du monde matériel et du temps mesurable quantitativement n’est pas suffisante pour parler de rythme. Comme la phénoménalisation et la temporalisation, le rythme est au contraire une performance, un acte constitutif du sujet percevant. Dans les termes d’Abraham : « Ce qui est certain, c’est que la régularité de l’intervalle ne coïncide pas avec le phénomène du rythme. Pour que le cliquetis du train ou le tic-tac du métronome prennent une organisation rythmique, il est besoin d’un acte créateur par lequel nous assimilons et, en même temps, transfigurons la perception brute des intervalles ». Le rythme ne se constitue que dans le sujet qui constate la répétition, qui constate qu’une goutte tombe dans un intervalle de temps toujours identique et qui, à cause de cet intervalle, attend la répétition suivante de cet événement. L’attente de la répétition, et non la répétition comme telle, constitue la temporalité spécifique du rythme ; une temporalité que l’on pourrait appeler anticipatrice ou projective. Mais cela signifie également que le temps du rythme et le temps de l’événement attendu ne peuvent jamais coïncider ; comme répétition de sa projection, la répétition rythmique répète certes cet événement, mais elle le répète comme projection et donc dans un intervalle temporel infranchissable par rapport à l’événement présent en lui-même dans une présence qui l’actualiserait et réaliserait son attendu. C’est cet intervalle a priori infranchissable qui distingue chaque rythme comme étant en soi infini, indépendamment du fait qu’empiriquement il puisse finir, s’interrompre ou non. La répétition rythmique est infiniment remplie parce qu’elle est déçue dans chacun de ses moments, parce que ce qu’elle répète n’est jamais ce qu’elle répète.

Cette thèse de départ phénoménologique de la conférence est à présent combinée – de façon surprenante à première vue, et non sans comporter une certaine tension en y regardant de plus près – à une problématique esthétique d’orientation normative : le point de départ présenté n’est pas seulement censé livrer la clef de l’« unité contraignante d’un univers esthétique », mais en outre une « critériologie esthétique » permettant de distinguer l’inspiration authentique de l’artifice. Le point de départ normatif revient au cours des pages suivantes, qui traitent de l’interprétation théorétique du rythme, la perspective se concentrant désormais sur le rythme poétique-prosodique. Abraham parle de « critères a priori de l’eurythmie » et rappelle la prosodie antique où « la moindre transgression modifie le rythme ou inflige un insupportable outrage à l’oreille exercée ». Ici, le critère de la norme est la capacité d’assimilation de la suite rythmique par l’oreille, l’harmonie pré-stabilisée du rythme métrique et de la prosodie de la langue individuelle.

Or, le lieu qui permette d’acquérir ce critère est, paradoxalement, le lieu où métrique et prosodie sont toutes deux suspendues – le lieu de la transgression du critère : la césure, qui intervient au sein de la suite métrique-rythmique, mettant en jeu sa continuation uniforme – ou plus radicalement encore, la continuation de son articulation langagière en général.[1] Le lieu de la césure à l’intérieur du schéma métrique, comme il est par exemple prévu par le pentamètre ou l’alexandrin, n’est que l’espace réservé (Platzhalter) à son dépassement possible, mais également nécessaire au cours de son actualisation effective dans la perception rythmique. Car comme Abraham le développe dans son manuscrit La conscience rythmisante de 1952, la césure transforme la séquence de premier ordre à la base de la répétition attendue (appelée le « terme » par Abraham) en une séquence de second ordre, élargie par l’intervention de la césure elle-même. Ainsi, on reconnaît le paradoxe de la norme esthétique postulée a priori par Abraham : vis-à-vis de toute loi métrique-rythmique constituée comme norme, elle ne peut se comporter que comme double a posteriori : comme écart d’une loi donnée et comme réintégration dans une loi qui, en s’écartant de la loi donnée, se constitue par le dépassement de celle-ci. La césure désigne le lieu où le déroulement linéaire, en surface, du rythme métrique passe à la structure spatiale n-dimensionnelle du rythme de perception, qui forme la base de l’esthétique d’Abraham. Pour cette transition, il forge le concept du téleute. Concept limite de deux ordres ou conceptions du rythme, il l’est également pour la figurabilité schématique de l’ordre rythmique lui-même : si dans le schéma métrique, le téleute apparaît nécessairement comme fin d’un terme, il occupe dans le déroulement effectif de la perception rythmique la place d’origine, la place vide primordiale de son retour altéré comme terme d’un ordre second ou n+1ième. Bien entendu, l’altération n’y est pas la fonction d’une perception métrique-rythmique altérée ; l’altération de celle-ci est au contraire l’expression schématisée de la différence originaire, qui a toujours existé entre la perception et sa notation ou fixation mnésique comme séquence rythmique identique à elle-même. Ce qui est récurrent dans l’expérience rythmique, c’est seulement le téleute : en lui se fonde la possibilité du retour rythmique comme impossibilité d’une identité à soi transtemporelle de ce qui revient. Comme Abraham le formule de façon concise, « les éléments du chemin admettent des équivalents, le téleute n’en admet rigoureusement jamais ». Dans le même sens, la théorie de la tragédie d’Hölderlin affirme déjà à propos de la « césure dans le mètre syllabique » qu’en elle ce n’est « plus l’alternance des représentations,[2] mais la représentation elle-même » qui apparaît.

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En conséquence, c’est la non-intégrabilité du téleute – en tant que catégorie fondatrice de la théorie phénoménologique du rythme – dans le schématisme de la description phénoménologique, qui doit provoquer la prise de distance d’Abraham dans sa conférence de 1962 vis-à-vis de ses premiers essais. La même chose vaut pour les formes héritées de description et d’analyse du rythme en esthétique – même si dans ses analyses de poèmes, Abraham conserve encore, un peu paradoxalement, une présentation au moyen de schémas de métrique classique. En ce qui concerne la nécessité d’une autre méthodologie et forme de présentation pour l’articulation temporelle du rythme, il déclare cependant sans ambiguïté : « il était inévitable de s’engager résolument dans une génétique du temps lui-même, génétique qui demeure interdite au degré husserlien de la phénoménologie ». L’expression paradoxale d’une génétique du temps lui-même sépare le temps du sujet percevant du mode phénoménologique de son articulation comme présence à soi actuelle du sujet dans la perception. À la base de la perception actualisée, où le phénomène se présente à la conscience, se trouve la série rythmique qui articule et dépasse toujours déjà la constitution actuelle de l’objet, tout comme celle du sujet de la perception. Le temps transphénoménal du rythme, comme Abraham l’appelle de manière programmatique, est le temps de l’articulation transactuelle, du venir à la parole, des phénomènes avant qu’ils se constituent en phénomènes, et au-delà.[3] Avec le rythme – et c’est ce qui en fait l’importance méthodique exemplaire aux yeux d’Abraham – se présente le fondement transphénoménal de l’ordre phénoménal des perceptions dans celui-ci – sans bien entendu se constituer en élément de cet ordre lui-même présent phénoménalement : la perception du rythme exige au contraire son actualisation rythmique dans le percevant, la transformation de l’auto-présentation subjective du sujet percevant en « conscience rythmisante », où la décision sur le sujet et l’objet de la perception reste en suspens. À l’image de l’expérience du retour modifié du téleute, de la « représentation elle-même » dans les perceptions représentées, de la césure du rythme, la perception du rythme ainsi déterminée représente la césure du phénoménal comme mode de perception de l’expérimentable déterminant la subjectivité.

Les deux moments caractéristiques du rythme – transphénoménalité et transactualité – sont ainsi complétés par un troisième moment, la transsubjectivité, où se précise dans l’interaction avec les deux autres moments cette détermination du temps rythmique qui, à première vue, pourrait apparaître comme intersubjectivité : il s’agit du « temps d’un sujet, certes, mais tel qu’il ne saurait apparaître à soi, mais à un autre sujet seulement ». L’apparent court-circuit de cette formulation disparaît avec la précision suivante : « cette temporalité-là ne se rapporte pas au temps objectif, propre au social, pas plus d’ailleurs qu’elle ne vise le temps subjectif d’un ‘vécu’ ». Il ne s’agit pas du temps intersubjectif de l’échange entre ni de l’introspection analytique dans des sujets constitués, mais de l’instant de la perception rythmique, où ils dépassent dans la perception et le désir de l’autre – aux deux sens du génitif – leur statut comme sujets constitués. Dans la mise en série de cet instant, dans l’avènement du temps transsubjectif du rythme, Abraham voit « le temps saisi dans sa genèse interne ». Reste à savoir en quel sens le concept de genèse doit rester provisoire et problématique en regard de l’originarité ici dévoilée.

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Avec les réflexions qui précèdent, on comprend pourquoi Abraham voit dans sa théorie du rythme l’occasion d’une « remise en question des fondements même de la phénoménologie, de la valeur fondatrice de l’ego cogito ». En même temps, elles permettent de circonscrire en termes de théorie de la connaissance l’enjeu de la discipline à laquelle Abraham reconnaît la primauté méthodologique pour son entreprise après le retrait de la phénoménologie : la psychanalyse. Si les conceptions et les concepts clés de la théorie du rythme sont par la suite expliqués, concrétisés et motivés par ceux de la psychanalyse, ces derniers sont également soumis avant toute détermination de contenu aux prémisses méthodiques de la transphénoménalité, transactualité et transsubjectivité. Face au rythme, le psychanalyste, tout comme l’esthéticien et le phénoménologue, se trouve confronté à l’impossibilité de déterminer son objet par l’introspection ou l’objectivation ; la perception du rythme exige également de lui son actualisation dans la perception rythmique. Inversement, il se trouve lui aussi face au dilemme de rendre avec une conceptualité per se statique le modèle de relations dynamiques, qui ne peuvent arriver à la pleine reconnaissance qu’à travers leur actualisation.

Si Abraham croit malgré tout la – ou une certaine – conceptualité psychanalytique capable de réaliser ce qui est refusé à la conceptualité phénoménologique, c’est parce que cette première implique déjà en elle-même la dynamique, le caractère d’actualisation et de traitement temporels de ses relations constitutives ; d’une certaine manière, la description ne peut pas faire autrement que d’actualiser dans la description même les processus à décrire, tels que le désir (pré)intentionnel, la constitution d’objet, le refoulement, la supplémentation et le retour du refoulé. L’adaptation des concepts maîtres est en même temps leur traduction – traduction non pas d’une langue donnée phénoménalement en une autre, mais de la processualité d’une adaptation en termes techniques, comme celle de Freud, dans une autre, celle d’Abraham, qui au fil de ces adaptations, dont chacune implique de multiples décisions tactiques ou stratégiques, se conçoit et se constitue elle-même. Le traducteur allemand du texte français est renvoyé d’une autre manière encore à cette relation, car la traduction des termes repris de Freud semble prendre le caractère d’une re-traduction, d’un retour à l’idiome de départ. Mais c’est justement à ce point que l’approche psychanalytique se confirme, à savoir que le retour du refoulé ne peut se produire que par – et comme – déformation, et non comme celui d’une entité autonome. Ainsi, le concept central de la conception d’Abraham, le voeu : est-il à prendre comme traduction du concept de « Wunsch » (« désir ») ou de « Trieb » (« pulsion ») – ou encore au sens de la combinaison « Triebwunsch » (« vœu pulsionnel ») dans le discours de Freud ? Ou bien sa traduction et son adaptation françaises, qui ne permettent pas de séparation terminologique, désignent-elles plutôt une nouvelle position où les termes freudiens, marqués subjectivement-émotionnellement et biologiquement-génétiquement, s’engagent dans une nouvelle unité ? Et cette unité – qui, au sens large d’une visée indépendante de, ou précédant, la conscience subjective, devrait être qualifiée d’intentionnelle – ne serait-elle pas tributaire du point de départ de, et du passage méthodique à travers, la phénoménologie ? Si tant est qu’elle ne soit pas redevable à l’étymologie – souvent mise à contribution par Abraham, même s’il s’abstient dans ce cas –, qui trace les contours des trois actants de la conception d’Abraham, à l’image du votum latin sous-jacent, dans les significations fondamentales du « désir » (« Wunsch ») et du « serment » (« Gelübde ») : l’impulsion émotionnelle, son corrélat dans l’objet et l’instance quasi sacrale, à laquelle la relation future des deux est subsumée et redevable, et qu’Abraham appelle en référence à Freud le surmoi (Über-Ich).

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Quoi qu’il en soit, le vœu (der Wunsch), comme nous allons l’appeler désormais, dans sa relation au surmoi est le motif d’articulation, auquel Abraham reconduit la relation entre le retour rythmique et sa projection intentionnelle – le motif d’articulation par excellence de sa théorie du rythme. Mais le problème théorétique, qui accompagne cette thèse dès le départ, qui la scande, l’arrête et la met en mouvement, est celui du dynamisme de cette relation : doit-elle d’une part garantir l’équilibre au sein du système, dont les pôles sont le vœu et le surmoi – du moi ou de l’œuvre d’art, censée se structurer de manière analogue au moi –, doit-elle d’autre part empêcher la saturation et la mise à l’arrêt de l’équilibre, caractériser le système comme perpetuum mobile, qui s’articule rythmiquement dans et avec le temps. Si le vœu et le surmoi appartiennent phylogénétiquement à l’inconscient et ontogénétiquement aux premiers stades de l’enfance du sujet, l’articulation du système dans l’actualisation de la relation de vœu représente toujours aussi l’auto-présentification de son histoire – même si celle-ci n’est pas complètement transparente pour des raisons sur lesquelles il faudra revenir dans un instant. Le système psychique comme le système esthétique actualisent le temps entier de leur articulation, moments passés et futurs inclus, dans le temps articulé. On peut déjà en conclure que le temps articulant, le temps du vœu, n’appartient pas aux extases du temps entendu comme présence, mais actualise leur source pré-temporelle – l’origine de la temporalisation, comme le dit Abraham.

Révélé dans la théorie phénoménologique du rythme, le jeu de l’alternance entre projection, retardement et répétition décalée dans le mouvement rythmique a reçu avec son interprétation psychanalytique un nouveau contenu substantiel avec l’alternance entre affection, refoulement et nouvelle structure du moi sur la base d’un nouvel investissement d’objet. Les conséquences théorétiques de ce déplacement pour la temporalité et la temporalisation sont tirés avec le premier des ajouts qui distinguent la version du livre de la conférence de 1962. Un moment décisif du passage de la phénoménologie à la psychanalyse se trouve ici au centre des réflexions d’Abraham : en tant qu’organon de la temporalisation, la place de la synthèse subjective dans la présence à soi de la conscience est occupée par le refoulement. Là où la dialectique entre vœu et surmoi est la base et la ruine de chaque instant de présence à soi et d’articulation consciente du moi, le ponctue et l’évide au cours du refoulement, ce n’est pas seulement – comme déjà précisé dans la version de la conférence – que « l’actualité du présent ne saurait se figer dans un accomplissement définitif mais devra glisser sans cesse vers un autre ‘présent’, entaché d’ailleurs de la même ambiguïté ». Devenant fantomatique, « le concept même du présent » est réductible à « l’utopie de quelque vœu inconscient ». Le refoulement comme organon de la temporalisation agit comme « activité désactualisante… au sein même du présent », comme potentialisation permanente de tout présent actualisé par la conscience. Mais c’est justement là que le refoulement, et lui seulement, articule la continuité du présent face aux autres extases du temps, le passé et le futur : lorsque leur différence catégorielle vis-à-vis du présent actualisé est nivelée par le refoulement, ces extases n’apparaissent plus, quant à elles, comme positions identifiables, retenues ou anticipées, sur la flèche du temps, mais comme mutants fantomatiques d’un présent potentiel parmi d’autres. « Potentialiser le présent, écrit Abraham, c’est créer l’advenu… ainsi que l’avenir… la répétition est hors du ‘présent’ ». Passé, présent et avenir se répètent et différent les uns les autres dans l’écart trans-actuel de leur actualité perdue, gagnée ou espérée ; la venue du temps dans sa temporalisation par le sujet est le rythme transphénoménal, transpersonnel et transactuel de cette répétition.

Reste à se demander si et dans quelle mesure le concept psychanalytique du refoulement est à même de reprendre et de mettre en jeu cet héritage théorétique très exposé, l’héritage de la fonction temporalisante du sujet husserlien conscient de soi. Les suppléments à la version de la conférence qu’Abraham ajoute à la publication sous forme de livre témoignent d’un côté de sa conscience et de son affirmation de cette exigence élevée, mais de l’autre de sa problématisation à travers une ambivalence du terme de refoulement, qui lui est déjà inhérente depuis son exposé initial par Freud et devient plus aiguë dans sa radicalisation par Abraham, sans pour autant être thématisée de manière explicite. Le Vocabulaire de la Psychanalyse de Laplanche et Pontalis définit le « refoulement » comme une « opération par laquelle le sujet cherche à repousser ou à maintenir dans l’inconscient des représentations liées à une pulsion ». Lorsque Abraham déclare que cette opération est un « instrument ‘retentio-protentionnel’ » et donc l’organon par excellence de la temporalisation, il lève en principe la barrière entre inconscient et conscient : si d’une part le processus du refoulement, inconscient en psychanalyse classique, comme instrument de rétention et de protention en vient nécessairement à la conscience, toutes les représentations, qui y visent l’actualisation d’objets et d’actes, prennent d’autre part le caractère fantomatique, potentiel de simples représentances de représentation, Freud définissant ainsi les représentations inconscientes.[4] La temporalisation comme accomplissement rythmique du refoulement par le sujet n’est ni conscient ni inconscient : elle articule, comme exposition temporelle et désactualisation / potentialisation de ses représentations, le temps même en tant que ligne de démarcation mobile entre les deux régions du sujet.

Si Abraham note déjà dans sa conférence que « Toute création d’une temporalité authentique… va de pair avec un refoulement », il précise dans la version publiée en livre que « l’on ne saurait rien retenir ni anticiper (répéter), sans, par là-même, confirmer un certain mode de refoulement ». Et si, comme cela a été montré, le problème de la fonction temporalisante du refoulement est lié à celui de la répétition, cela ne se fait pas non plus sans le modèle de la psychanalyse classique, où l’on sait que le symptôme est entendu comme le retour du refoulé. Or, cet aspect désigne le point où la conception d’Abraham doit se séparer de celle héritée de la psychanalyse pour répondre à sa propre exigence. Car s’il est vrai que « Désactualiser ou potentialiser d’une part, retenir et anticiper de l’autre, en un mot : répéter, ne sont que deux faces du même processus », alors l’unité de ce processus à deux faces de Janus ne saurait plus être atteinte par la conception freudienne du refoulement. Là où la répétition comme souvenir et la projection comme anticipation des représentations inconscientes ont le même droit et la même origine que leur refoulement dans l’inconscient, on ne peut plus assigner à ce processus un agens distinct au sein du surmoi ni un patiens dans le vœu pulsionnel (Triebwunsch) rejeté du moi, ni une visée univoque ni une téléologie. Par contre, la relation hiérarchique est clarifiée entre le concept du refoulement et celui de la répétition, qui est mis à contribution pour l’expliquer. En dernière instance, ce n’est pas la répétition qui est un refoulement, mais le refoulement au sens classique est en dernière instance un refoulement du mode originaire, de-présentant de la répétition, que le vœu articule avant son investissement intentionnel par un objet. Pour autant que l’on puisse encore parler de refoulement, non seulement le retour du refoulé précède le processus de refoulement dans son acception psychanalytique, mais la répétition elle-même est alors moins à décrire comme retour du refoulé depuis l’inconscient comme lieu de son état refoulé que comme refoulement du refoulant par le refoulé lors du venir à la conscience. Ce refoulement de ‘second’ ordre, et lui seul, en tant qu’un « certain mode de refoulement » donnant naissance à la temporalisation, est le refoulement originaire : l’articulation de la représentation qui dans et avec l’articulation seulement donne naissance aux instances du conflit, dont elle sera l’objet dans le refoulement de ‘premier’ ordre.

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Avant d’approfondir la question de la nature de cette représentation originaire qui, dans l’accomplissement rythmique de la temporalisation, est en même temps un agens et un patiens du refoulement, il faut d’abord s’arrêter sur les conséquences de cette thèse pour la théorie esthétique d’Abraham. Il est déjà manifeste pourquoi le rythme est à ses yeux le phénomène esthétique par excellence, qui fonde tous les autres : non pas en raison de sa généralité formelle, comme on pourrait le supposer, mais en raison de sa généralité substantielle : toute autre formation esthétique – qu’elle soit déterminée sémiotiquement ou en apparence de nature ornementale – figure le conflit originaire au sein du sujet, dont le rythme est l’articulation temporelle. Or, cela donne lieu à un problème qui, en raison de cette généralité, menace d’éliminer un critère de différenciation pour l’autonomie de l’art en général. L’histoire réelle du sujet humain, qui agit et évolue, et l’histoire symbolique du sujet fictionnel de l’art possèdent les mêmes traits – des traits dont le refoulement trace l’écriture physionomique : « Ainsi, le Je, appréhensif d’un monde, a conquis son unité au moyen de refoulements successifs et il en porte la marque comme en négatif. À travers l’activité de son Je, chaque homme communique implicitement l’histoire de ses refoulements. Cette remarque est valable également pour un univers littéraire ou artistique dont l’unité renvoie à un Je fictif ; celui-ci s’authentifie d’ailleurs par son envers inconscient que symbolise l’œuvre, quelle qu’elle soit ».

Si malgré cela il existe une différence graduelle entre le sujet empirique et le sujet esthétique dans l’accomplissement de la temporalisation / du refoulement qui les caractérise tous les deux, elle repose sur l’authenticité de ce dernier – une formule qui revient obsessionnellement dans le texte d’Abraham, sans que son statut ne soit jamais réfléchi explicitement. Comme cela est dit quelques lignes plus loin, l’œuvre d’art crée une temporalité authentique en raison d’un conflit effectif : « Toute création d’une temporalité authentique, c’est-à-dire issue d’un conflit effectif, va de pair avec un refoulement et toute opération temporelle, fonctionnant par répétition de cette création, renvoie à ce refoulement ». Or, ce conflit effectif est -réalisé par sa répétition fictionnelle et sa dé-présentation – se dérobant à la fois à son refoulement dans l’inconscient et à sa présentation actuelle à la conscience, pour n’être présent que sur le mode potentiel de la simple représentance de représentation (Vorstellungsrepräsentanz), de son actualité fictionnelle comme conflit. Ce mot d’« authenticité », qui pour Abraham est le nom propre pour la valeur esthétique que sa théorie entend fonder, désigne ce déplacement du conflit du représenté vers la représentation, de l’antagonisme entre moi et surmoi vers celui entre dé-présentation et représentation en elle. Les deux dimensions du conflit actualisent simultanément les deux parties de la face de Janus du refoulement, dont il a été question : si, du côté du représenté, il s’agit du refoulement du vœu infantile, de sa relégation dans l’inconscient par le surmoi, il s’agit du côté de la représentation de son retour dans la figuration d’un nouvel objet qui est à la fois une représentation fictionnelle du conflit et le moteur d’une articulation renouvelée du vœu.

Dans ce déplacement, la différence entre moi empirique et esthétique se profile : il est en effet possible d’affirmer à propos des deux qu’ils sont l’histoire de leurs refoulements, mais dans un sens à chaque fois différent. En ce qui concerne le moi empirique, c’est l’histoire des successions et relèves des investissements d’objet, des affections comme interventions du surmoi et d’une nouvelle structure du moi basé sur un nouvel investissement d’objet. La scène de cette histoire reste le moi conscient qui se renouvelle rythmiquement dans l’accomplissement permanent du refoulement ; le moteur originaire du mouvement au sein du vœu infantile demeure refoulé, ce qui rend opaque l’histoire du moi, car elle n’est pas transparente en regard de son propre fondement. Pour le moi esthétique par contre, les moments du mouvement et la relève des uns par les autres sont certes conservés, non pas cependant comme simple succession, mais sur le mode de la répétition rythmique. Vis-à-vis de la précédente, chaque phase du moi possède la fonction rythmique du téleute : elle ne constitue pas seulement sa relève au sein de la succession rythmique, mais simultanément sa répétition divergente comme représentation fictionnelle du conflit, qui aboutissait à la relève. Autrement dit, chaque phase du moi est en même temps représentation et répétition du conflit authentique entre vœu pulsionnel et surmoi quant aux rôles du refoulant et du refoulé comme agens et patiens du conflit dans l’articulation du moi ; et chacun décide de ce conflit à un degré de plus, en faveur du vœu originaire et de son retour dans le refoulement du refoulant. La fictionnalisation du terme antécédent comme fin refoulée de la pulsion dans la césure du téleute est simultanément la projection de son retour messianique, la restitution de l’unité rythmisante-articulante du sujet comme totalité actuelle de ses refoulements et du retour du refoulé. Par différence avec le moi empirique, le moi esthétique est à tout moment transparent pour son « envers inconscient » comme fondement articulant de sa forme articulée dans l’œuvre. Ainsi, il est possible de penser la structure et le rapport des niveaux articulatoires d’une œuvre d’art ; et il est ainsi possible d’expliquer que toute expérience esthétique implique l’expérience d’une totalité, qui en tant que sa motivation fondamentale dépasse le sensible donné dans l’ici et le maintenant, sans se laisser réduire à une dénotation sémiotique abstraite. La fiction crée pour le temps articulant du vœu l’espace de son retour rythmique : voilà comment on pourrait formuler un axiome de l’esthétique d’Abraham, qui désigne aussi bien la raison de son fondement psychanalytique que celle de sa caractérisation par le rythme et la fiction comme moments irréductibles de toute forme esthétique.

Même si avec ce qui vient d’être dit nous nous situons déjà au centre de la théorie esthétique d’Abraham, les réflexions précédentes n’épuisent pas encore les dimensions du mot ‘authentique’. Une autre s’y ajoute, qui est impliquée par son étymologie et qu’Abraham ne mentionne pas – ce qui n’empêche pas ses réflexions autour de ce mot de s’y diriger avec précision.[5] Dans la mesure où le mot grec désigne celui qui agit de son propre chef, l’auteur ou celui qui « accomplit par soi-même », il s’agit très exactement de cette souveraineté du sujet qui est en jeu dans le conflit esthétique, autant dans celui représenté entre vœu pulsionnel et surmoi que dans celui entre la représentation et ce qui est représenté. Or si, traditionnellement, authentes désigne surtout l’assassin et le suicidé, celui qui tue et se tue soi-même, on voit apparaître la mesure de la décision pour la forme de vie qui est prise au sein de ce conflit, dans l’acception de la mort comme principe d’accomplissement de soi, comme mise en forme de soi. C’est ici seulement que l’on aperçoit tout l’engagement – et donc aussi la problématique terminologique – de la différence entre sujet empirique et esthétique que nous avons faite. L’histoire du sujet empirique et de ses phases d’évolution trouve avec la mort moins sa fin que sa limite, et donc sa forme ; si la mort met fin au développement du moi, c’est justement en cela qu’elle fonde et confirme l’unité fondamentale de la scène et de l’objet, qui représente le moi comme histoire de lui-même. Par contraste, la forme de vie du sujet esthétique est – en empruntant une formule de Walter Benjamin – celle d’une « vie dont il existe une histoire et qui n’est pas seulement sa scène » ; elle n’émerge pas dans l’unité, mais dans l’ouverture de la différence de la vie du sujet vers son accomplissement de soi comme histoire de la succession de ses phases. Ce qui est ‘authentique’ dans cette « vie », ce n’est pas la mise en forme de soi dans la mort, mais sa capacité de survivre à chaque instant à cette mort par l’articulation rythmique-fictionnelle de la forme, qui semblait donnée empiriquement comme forme actualisée et pour ainsi dire figée du soi. Au moment de la séparation du moi esthétique d’avec le moi empirique, la mort comme principe de la forme, comme sceau irrévocable d’un refoulement définitif de la vie articulante, entre elle-même dans le mode de la répétabilité rythmique, où sa mortalité en tant que mort est mise en évidence et à nu dans la simple représentance de représentation de la mort[6] : la mort comme ce qui refoule est refoulée par l’articulation du refoulé.

Si cette dimension agonale du conflit authentique, où s’enracinent l’identité partielle et la différence entre sujet empirique et esthétique, n’est pas thématisée dans le texte d’Abraham, elle y est néanmoins disputée : dans le rapport entre les deux lectures de poèmes qu’Abraham y ajoute pour exemplifier sa théorie esthétique. Le choix de ces deux poèmes – Der Zauberlehrling (« L’Apprenti sorcier ») de Goethe et The Raven (« Le Corbeau ») de Poe semble d’abord motivé par un moment analogique : il s’agit de poèmes en forme de ballades, d’histoires, dont la fiction narrative est propice à être lue comme figuration et mise en abîme de la théorie d’Abraham, comme mise-en-scène du conflit entre vœu pulsionnel et surmoi. Or, si la lecture de ces poèmes est évidente à ce niveau, leur portée et leur performance comme exemplification de la théorie d’Abraham ne peuvent apparemment pas être y décidées exclusivement puisque l’articulation du sujet esthétique selon ses prémisses ne se produit pas seulement et en premier lieu de manière thématique, mais dans la relation rythmique réciproque de tous les niveaux articulatoires de l’œuvre d’art. Dans ce cadre, le choix d’abord évident du rythme métrique des poèmes comme paramètre formel de l’examen s’avère problématique. Cela apparaît clairement dans l’analyse du Zauberlehrling : les articulations métriques-rythmiques du poème répètent, parallélisent et dédoublent au cours de la lecture le déroulement de l’action fictionnelle, et donc le conflit au sein du sujet qu’elle doit figurer. Contrairement à son intention, Abraham ne parvient pas à prouver ici l’authenticité de l’œuvre d’art analysée : le conflit de base ne se déplace pas vers la représentation, mais reste son objet représenté que les paramètres formels ne font qu’illustrer. L’articulation temporelle de l’œuvre d’art demeure dans le registre de l’apparence parce que son issue – aussi et surtout son issue dans la lecture – ne fait que confirmer la situation – la victoire du surmoi sur la pulsion articulatoire –, qui était déjà donnée au départ.

Or, les choses changent avec la lecture du second poème – The Raven de Poe – où Abraham découvre que, dans certains passages, le caractère expressif du rythme métrique ne parallélise pas le cours de la fiction narrative, mais va en sens contraire : l’affect dans le rythme supplémente l’affect dont la narration figure l’absence, s’articulant ainsi comme son contre-point. L’importance de ce constat tient d’une part à ce que la situation du sujet dans ce poème ne peut plus être déterminée uniquement par sa position temporelle à l’intérieur de la succession métrique ou narrative, mais seulement par l’intégration de son « envers inconscient », par la simultanéité entre le contenu présent de conscience et la simple représentance de représentation des représentations inconscientes. Dans la lecture d’Abraham, le sujet du poème de Poe possède le statut plein d’un sujet esthétique, alors que dans le cas du Zauberlehrling, on pourrait encore parler d’un sujet pré-esthétique, de la représentation fictionnelle d’un sujet empirique. D’autre part, leur rapport en contre-point précise le statut et la fonction des paramètres formels de base que sont le rythme et la fiction eux-mêmes : ils ne reposent pas sur leur identité avec le niveau correspondant d’articulation, métrique ou narratif, sur lequel rythme et fiction se présentent, mais sur la répétition déviante et réciproque des niveaux articulatoires. C’est en elle seulement que rythme et fiction deviennent les moments universels d’articulation de l’œuvre d’art, tels que la théorie d’Abraham les envisage : devenant d’un côté le moteur de la disposition temporelle et la configuration spatiale de la totalité virtuelle de ses représentations, et de l’autre la suspension des deux moments dans la perception du téleute, de l’intervention de la « représentation elle-même », du fondement originairement articulant, dans le processus rythmique-fictionnel de l’articulation.

Du point de vue de ces réflexions, ce n’est pas un hasard que le passage concernant The Raven débouche sur une nouvelle conjuration du mot ‘authentique’, dont le ton emphatique ne devrait pas faire oublier que la détermination sémantique du mot révèle justement ici une distance explicite vis-à-vis de son sens courant : si celui-ci touche à l’idée d’authenticité immédiate de l’empirique, celle-là est liée à la tromperie et l’illusion à propos de l’empirique dans sa mise-en-scène fictionnelle par le sujet esthétique. Dans la lecture de The Raven, le catalyseur de cette transition est au fond un seul mot, un refrain répété par le corbeau à la fin de chaque strophe : nevermore (« plus jamais »). En lui, son contenu sémantique qui enserre celui de la fiction narrative – la perte irrévocable dans la mort de la bien-aimée –, et sa fonction dans l’articulation du poème – répétition, enserrement de la répétabilité rythmique-fictionnelle, de la mort irrévocable et de la morte irrécupérable – se désunissent en vue de réaliser la performance de la coupure entre sujet empirique et esthétique. Voilà ce que retiennent les formulations conclusives d’Abraham dans une terminologie et une perspective davantage marquées par la psychanalyse : « C’est ce qui explique cette figure de Janus du poème : la perte de l’objet est son contenu manifeste, l’incorporation de l’objet, son contenu latent (…) On sait maintenant qu’il s’agit d’un nécrophile qui joue à dissimuler son jeu. Et combien ce jeu lui importe ! C’est l’authenticité du besoin même de mystifier qui nous touche jusqu’au tréfonds. »

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Avec la conscience de la double fonction du refoulement comme organon de la temporalisation – dans l’art du rythme – et comme médium de l’articulation symbolique du sujet – articulation fictionnelle dans l’art –, l’argumentation théorétique dans la conférence d’Abraham a atteint sa pleine extension. Dans la construction du texte, les passages correspondants sont suivis par les lectures des poèmes ; entre les deux blocs de texte se trouve une section étonnamment courte, mesurée à l’importance de sa tâche qui a pour but le fondement pour ainsi dire intensif du concept théorétique. S’il est provisoirement établi que le « vœu » – le Triebwunsch (vœu pulsionnel) infantile – constituerait le moment déclencheur du refoulement, ce qui en a été dit jusqu’alors ne suffit pas à fonder sa position fondamentale pour les ordres temporel et symbolique de son articulation. C’est ce que doit montrer le passage suivant que nous citons in extenso en raison de son rôle décisif – aussi et surtout au sens de la crise – pour l’ensemble du texte :

« Quel est le fondement de cette exigence proprement humaine de maintenir le vœu et de le duper par des satisfactions exclusivement symboliques ? Cela revient à s’interroger sur le pourquoi de la temporalisation elle-même. La réponse est à chercher là où la psychanalyse, dès le début, avait localisé le problème : dans l’immaturité sexuelle de l’enfant. L’enfant, en effet, est cet être dont le présent ne se réduit pas à l’histoire de sa genèse et ne se comprend véritablement que par rapport aux exigences d’un avenir qu’à son insu il prépare. L’essence particulière de l’enfance réside dans sa prospectivité. »

La tâche de ces phrases est de montrer que le vœu possède – par-delà sa signification ontogénétique concrète pour un sujet individuel – un moment phylogénétique, pour ainsi dire anthropologique, constitutif pour la subjectivité en général – ce qui paraît nécessaire si l’on entend y montrer le fondement même de la temporalité. Le trait qui permette de résoudre ce problème est aussi désarmant qu’imprévisible dans ses conséquences : il consiste à identifier le vœu à l’idée ou à l’«  essence particulière » de l’enfance par excellence. L’enfance comme structure du vœu, comme ce qu’Abraham appelle « prospectivité », est l’avant ontologique, l’être dont l’identité ne peut se déterminer que par ce qu’à un moment donné elle n’est toujours pas encore, mais qu’elle doit devenir par l’appropriation de l’autre désiré. Or, cet autre n’est plus, désormais, à envisager seul, ontogénétiquement, en tant que tel ou tel objet désiré par le vœu pulsionnel mais il l’est, phylogénétiquement, en tant que l’autre vis-à-vis de la constitution même du sujet désirant (wünschend) : comme subjectivité constituée, tel l’après (das Nach) face à l’avant (Vor) de sa constitution qui se présente dans l’enfance du sujet. Dès lors, le vœu infantile d’avant la subjectivité coïncide paradoxalement avec le vœu infantile d’après (nach) la subjectivité.

Une telle formulation de cet état de fait comporte une première indication de la tension qui traverse entièrement le passage cité et risque de mettre en péril sa fonction fondatrice pour l’argumentation d’Abraham. Car là où le caractère pré-subjectif, pré-conscient et pré-intentionnel du vœu est souligné avec tant de vigueur par son identification ontologique-phylogénétique à l’enfance, se pose avec plus d’insistance la question du statut de la ‘prospectivité’ qui lui est assigné. Tient-elle, comme le suggèrent certaines formulations, à l’ « immaturité sexuelle de l’enfant », à l’enfance comme « rapport à l’exigence d’un avenir qu’à son insu il prépare », la maturité sexuelle de l’adulte constitue-t-elle donc l’accomplissement téléologique du vœu infantile ? Si tel est le cas, l’ignorance de l’enfant est supplémentée par une prescience biologique et la raison intentionnelle manquante de son désir par une raison générique sans que le fondement et la justification de cette supplémentation apparaissent dans l’argumentation même : tel un deus ex machina, elle procède du lieu commun d’idées biologistes-téléologiques. Mais à partir de là, aucun retour n’est possible sur les motifs de base de la thèse d’Abraham, à savoir la fonction temporalisante et symbolisante du vœu. Pour elle et son exigence, deux autres formulations du passage se présentent : la formule des « satisfactions exclusivement symboliques » du vœu et la détermination de l’enfant comme « cet être dont le présent ne se réduit pas à l’histoire de sa genèse ». Elles se situent sur la même plan que le constat exposé précédemment de la double fonction – mieux : du double visage – du refoulement comme organon de la temporalisation : perpétuant l’articulation du vœu dans la déception du vœu et le symbolisant dans la substitution symbolique de l’objectif pulsionnel.

L’image de la temporalisation développée à travers ces déterminations est apparemment incompatible avec une conception téléologique de la relation entre l’enfance et l’âge adulte, comme les autres passages cités la suggèrent. Si ‘l’enfance’ ne désigne plus une phase passagère et achevée en soi au sein d’un processus évolutif biologiquement conditionné, mais le motif articulant du processus lui-même, sa ‘prospectivité’ ne peut plus viser l’anticipation ne serait-ce que pré-intentionnelle d’un état ultérieur, mais doit viser la temporalité irréductible de l’articulatoire (das Artikulierende), son avant ontologique par rapport à tout ce qui est articulé dans le temps. La formulation d’Abraham qui se rapproche le plus d’une définition de l’enfant désigne avec précision le véritable caractère temporel de l’enfance : « L’enfant est cet être dont le présent ne se réduit pas à l’histoire de sa genèse ». Cette formulation trace en quelque sorte l’image inversée de la thèse déjà citée de l’évidement fantomatique du « concept même du présent » par les « satisfactions exclusivement symboliques » de ce qui est désiré comme présent au fil de la temporalisation. Par contre, dans le dernier passage cité, le concept du présent n’est pas abandonné, mais s’identifie à cette temporalité originale de l’enfance qui ne résulte d’aucune condition génétique ni d’aucune succession historico-généalogique, car elle les précède en les fondant comme leur avant ontologique, qui n’exclut cependant pas un après ontique. En prolongement de ce passage, on pourrait formuler l’axiome suivant : Tout présent non dérivatif est infantile – il est le temps d’avant sa constitution comme temps, le temps d’avant son entrée dans l’ordre subjectif-phénoménal de sa représentabilité comme présence dans la synthèse temporelle de la conscience : Tempus infans.

En raison des prémisses du texte, la critique des moments téléologiques du passage central de la conférence, formulée ci-dessus, nous paraîtrait également justifiée si Abraham lui-même ne l’avait pas partagée. Or, c’est ce qu’un manuscrit fragmentaire écrit en 1967, soit cinq ans après la conférence, permet justement de montrer. Bien que le fragment ne mentionne pas le texte antérieur, il comporte une série de références claires à celui-ci, revêtant le caractère à la fois de reprise thématique et d’auto-correction polémico-critique. La première et la plus importante référence de cette série est le titre du fragment : L’Enfant majuscule ou l’origine de la genèse. En reprenant la distinction entre présent irréductible et dérivatif, qui est singulière dans le cadre de la conférence, il attribue désormais à l’infans majuscule le statut que la conférence prêtait au vœu pulsionnel infantile : celui de l’origine de la temporalisation. Il peut à présent être revendiqué parce que les conditions de son exposition, aussi et surtout dans leur délimitation face à la tradition métaphysique, sont à présent décrites : l’enfance comme origine n’est pas le moment de départ irremplaçable pour l’articulation progressive d’une identité subjective dans le temps, pour la croissance, la maturité et la procréation, mais le moment rythmiquement itérable, la césure ou le téleute, de l’interruption de cette progression : retour rythmique de l’inégal, de l’immature et de l’intempestif ; le préfixe in- comme fondement transactuel, subjectum, de la figure actuelle, présente à soi, du sujet. En d’autres termes, l’enfance est le sujet du refoulement – le sujet où le double sens du refoulement, déjà signalé à plusieurs reprises, trouve sa détermination : d’être l’objet privilégié, patiens, du refoulement par le sujet présent à soi – « On refoule l’Enfant comme on respire », écrit Abraham à ce propos –, et le fondement articulant, agens, du refoulement rythmique de celui-ci par l’articulatoire (das Artikulierende). Si la figure de cette inversion devenait une signature historique, alors – dit Abraham – la seule authentique révolution possible de la civilisation humaine serait atteinte, car : « …la seule authentique révolution humaine est celle qui délivre l’Enfant de sa condition de refoulement où la maintiennent les civilisations ».

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À la suite du passage discuté, d’autres questions se posent, et l’on peut montrer que ces questions motivent et articulent des complexes essentiels de la pensée plus tardive d’Abraham. Comment parvient-on, par exemple, de l’instance psychique du vœu de la petite enfance, qui à l’intérieur du temps chronologique est orienté sur l’investissement physique ou émotionnel d’objets – à commencer par le premier du point du vue ontogénétique qui est le sein maternel –, à la caractérisation du vœu comme origine pré-temporelle ? Et : la relation du vœu au surmoi, qui rythme son articulation temporelle, appartient-elle déjà à la dimension pré-temporelle, de sorte que le vœu et le surmoi partagent la même origine, ou bien cette relation ne vient-elle s’ajouter qu’avec l’articulation temporelle ? Dans la conférence de 1962, la discussion de ces questions par Abraham serait peut-être plus propice à accentuer qu’à résoudre les problèmes qu’elles impliquent. Ainsi, il souligne la situation a-temporelle, extra-temporelle du vœu et du surmoi dans l’inconscient freudien, qui ne sont capables d’aucune modification à partir d’eux-mêmes. Si le vœu en soi possède une tendance, c’est celle, paradoxale, de rester ‘simple vœu’, de n’accepter ni objet ni temporalisation : de rester indifférent à soi en tant que vœu. Le caractère intentionnel du vœu et avec lui la temporalisation ne sont générés que par sa co-originalité (Gleichursprünglichkeit) avec le surmoi ; c’est seulement avec celui-ci, entendu comme « obstacle intrinsèque » – l’instance qui interrompt et diffère le vœu –, que se crée cette dynamique du rythme, où se conserve le vœu articulatoire, « à la fois agissant et inassouvi ».

On serait en droit de penser que cet exposé d’Abraham est insatisfaisant, ou du moins d’y déplorer l’absence d’un élément décisif. Car on peut certes comprendre pourquoi le rejet du vœu une fois constitué maintiendrait et renouvellerait son articulation, mais non pourquoi il déclencherait cette articulation à l’origine. Entre l’indifférence absolue du vœu à soi-même et la pression de se réaliser malgré les obstacles, il doit exister un autre moment qui ne saurait être véhiculé et induit par le surmoi. Ceci admis, le moment en question – ou le dédoublement de moments – est facile à nommer : il s’agit de la perception, perceptio, et du désir, appetitus, de l’autre, qui doit nécessairement précéder la constitution du vœu comme intentionnalité dirigée sur l’objet et a fortiori la décision relative à l’accomplissement ou au rejet du vœu.[7]

La critique de l’approche d’Abraham de 1962 qui vient d’être formulée n’est pas de notre seule responsabilité. Sur le fond, elle désigne plutôt le point de départ d’une note tardive d’Abraham datant de l’été 1973. Comme son titre « La source de signifiance du langage » le suggère, elle condense la question de la relation du vœu infantile au surmoi comme garant de l’ordre symbolique et celle de l’origine de la possibilité de signifiance langagière dans la psyché en général. Une possibilité qui, dans L’Enfant majuscule ou l’origine de la genèse n’était encore attribuée, hormis une exception précaire, à la seule fonction de refoulement, de censure du langage signifiant comme porteur de l’ordre symbolique : « Les effets habituels du langage communicatif (…) impliquent toujours de quelque manière le refus de l’Enfant. Le langage – à l’exception de la poésie peut-être – constitue, par là, un instrument éprouvé depuis des temps immémoriaux pour opérer (…) le refoulement incessant du sens qui s’y trouve exclu, le sens de l’Enfant ».

En partant du langage de la poésie comme précaire « exception peut-être », cette note tardive passe à une discussion différenciée de la fonction de refoulement du langage. Ses deux destinataires sont les deux plus éminents exposants d’une psychanalyse axée sur le langage, Freud et Lacan, mais implicitement aussi le travail antérieur d’Abraham. En référence à Freud, la double détermination des signifiants comme « représentants acoustiques de la pulsion, doublés des exigences de communication du Moi avec autrui » est soulignée. Entre les deux dimensions, il existe un conflit dont les traces sont les actes manqués et les cryptages symptomatiques des rêves d’une part, et les intentions et décisions communicationnelles conçues par le moi conscient de l’autre. Ainsi, le moment fondateur que la note situe à l’origine de la signifiance langagière est mutatis mutandis le même conflit qui, dans la conférence de 1962, est entendu comme origine de la temporalisation, de l’articulation rythmique du temps psychique : le conflit entre le vœu pulsionnel du sujet personnel, appelé « pulsion » ici et « vœu » là, et l’instance représentant le collectif et sa constitution langagière, figurée ici par le surmoi de Freud et là par le « nom-du-père » de Lacan. Ce n’est pas un hasard que ce soit l’art, et en particulier la poésie, où convergent les différents niveaux thématiques des deux textes, le rythme et le langage : si, à la suite des passages évoqués, la note de 1973 réaffirme le statut spécial de la poésie comme une troisième possibilité, un règlement – aussi précaire soit-il – du conflit dans le rapport des deux dimensions communicatives du langage, la question de la relation entre le concept du rythme langagier et non langagier, restée ouverte dans la conférence de 1962, s’éclaircit elle aussi rétrospectivement. Dans la théorie du rythme poétique exposée par la conférence – et donc, contrairement à l’impression produite par la notation, également dans l’analyse des poèmes –, il ne saurait être question du remplissage d’une notation métrique-rythmique préétablie par le langage, mais uniquement du jaillissement de l’articulation rythmique à partir du conflit à l’origine de l’articulation langagière.

Or, la question qui doit apparemment décider de la portée théorique des deux conceptions reste celle de la relation hiérarchique et temporelle des deux instances en conflit à l’origine du sujet. Si en 1962 la réponse a été apportée par l’axiome attribué à Freud sur la co-originalité du vœu pulsionnel et du surmoi, le texte de 1973 s’écarte de façon décisive de cette position. Contrairement au texte antérieur, qui fait dériver les deux instances d’une indifférence pré-temporelle, quasi ontologique du vœu à soi-même, le texte ultérieur voit dans le caractère de saut (Sprung) de l’articulation langagière du vœu même le moment irréductiblement originaire (ur-sprünglich) en lui, qui ne doit et ne peut être précédé par aucun postulat d’un état primitif. La question fondamentale, à savoir « comment une représentation acoustique peut devenir représentant de la pulsion », présuppose comme seule réponse « une vocation de la pulsion de s’exprimer par des sons, c’est-à-dire, soit de s’assouvir par ce moyen, soit de préparer ainsi son assouvissement ».

Si, en raison de sa formulation, le genre de cette ‘vocation’ peut encore être mésinterprété comme téléologique – comme si la pulsion était la condition nécessaire et suffisante de sa représentation symbolique par des signes linguistiques –, alors il se clarifie par la suite grâce à la discussion critique de l’influente théorie lacanienne de l’ordre symbolique. Pour Lacan aussi, la possibilité de la signifiance langagière s’actualise dans le vœu pulsionnel du sujet, mais en passant par sa négation : le processus de la castration symbolique ‘au nom du père’, un processus où la pulsion articulatoire du sujet est césuré et brisé au contact du signifiant comme représentant de l’ordre symbolique. Sans porter atteinte aux différences terminologiques, cette position correspond, en ce qui concerne la question décisive de la co-originalité de l’articulation symbolique du vœu et de la césure du vœu par la fonction systémique du vœu, à celle que défend Abraham dans son texte de 1962. C’est ce que montrent les phrases suivantes qui, en utilisant une terminologie différente, pourraient également décrire le déclenchement du conflit des instances dans la théorie du rythme d’Abraham : « Le langage serait alors l’instrument de la Castration (…) et, par rapport à une sorte de principe de fusion initiale, il viendrait scander de par sa discontinuité même et de par son caractère de médiation, la relation fusionnelle avec la mère, introduisant d’emblée une exigence de séparation d’avec elle ».

Or, ce sont justement ces phrases que le texte de 1973 utilise pour gagner une distance critique vis-à-vis de la position attribuée à Lacan. Elles permettent à Abraham de se rendre compte d’un cercle argumentatif, qui entend reconduire l’origine de la signifiance – comme pater ex machina, selon la formule d’Abraham – à l’intervention d’une instance systémiquement stabilisée, toujours déjà située dans le contexte significatif du système de la langue. Si, dans le processus diachronique de réalisation de la langue, la chaîne des signifiants n’aboutit toujours qu’à sa relève par d’autres signifiants, « édits de ce même père », le fondement de la temporalisation de la parole elle-même ne peut pas consister dans la signifiance, mais seulement dans une articulation qui, à la fois, en est à la base et l’enjambe (überspringen) déjà : dans l’articulation de l’origine (Ursprung) de la signifiance. Ce constat n’est pas tautologique parce qu’en lui l’articulation et l’origine apparaissent comme fonctionnellement identiques : l’origine de la signifiance est l’articulation de l’origine. Avec cette idée apparaissent tout à coup le fondement et la justification de la correspondance – qui est plus qu’une analogie – de l’origine du rythme et de la langue, à la base de la relation entre les deux textes cités d’Abraham : l’articulation de la langue comme articulation de l’origine dans la langue est nécessairement rythmique dans la mesure où elle survient à travers l’enjambement du signifiant, à travers la répétition de la projection du signifiant dans l’écart de la signifiance du signifiant projeté. La correspondance entre symbole et représentation, qui dans tout ordre symbolique est le présupposé et le garant de sa stabilité, n’est a priori envisageable que comme étant simulée dans la réalisation articulatoire de la parole. Dans la capacité originaire de la parole de percevoir le signifiant avant sa constitution systémique en signifiant d’une part et d’articuler le perçu par la fiction de son statut comme signifiant de l’autre, il s’agit de trouver la « source de signifiance du langage » que recherche le texte d’Abraham de 1973.

Cette double capacité, qu’Abraham désigne dans son œuvre tardive par son concept d’anasémie, ne peut apparemment pas être actualisée en se réalisant dans la parole systémiquement stabilisée d’une langue donnée. Elle ne s’actualise au contraire que comme capacité, comme potentiel de son articulation avant la langue articulée et au-delà de l’apparence de son existence : la parole d’avant et donc a limine sans la langue, impossible à déterminer comme le dire d’un dit et donc a limine comme un dire tout court ; la parole infantile : locutio infans. Avec l’identité de l’infantilité et de l’originalité de la capacité de parler – une capacité qui, indépendamment de l’âge et du stade évolutif du parlant, ne peut relever du savoir parler, mais seulement de l’apprendre à parler –, Abraham découvre le moment où coïncident les dimensions phylogénétique-linguistique et ontogénétique-psychanalytique de sa théorie. Cette coïncidence corrige en même temps la circularité dans la justification de l’articulation rythmique temporelle de la langue et de la conscience, attribuée à Lacan mais également manifeste dans l’approche antérieure d’Abraham : elle ne peut pas découler du conflit d’instances déjà constituées, vœu pulsionnel et surmoi ou nom-du-père, mais seulement de l’articulation originaire du conflit à travers la fiction de ces instances. L’origine de l’articulation rythmique du langage ne peut pas être un conflit, mais uniquement l’origine du conflit, qui se présente comme simulacre du conflit au cours de cette articulation. Ce n’est que parce que la castration est une fiction à l’origine que l’articulation de la psyché peut lui survivre, ou comme le dit Abraham : « L’erreur lacanienne consiste à mettre la castration à l’origine du langage alors qu’elle n’est que son contenu universel ». Et ce n’est que parce que l’objectif pulsionnel du vœu accompli ou manqué est précédé par le fantôme d’une altérité, qui ne peut jamais être identique à un corps phénoménal ou significatif, que l’articulation fictionnelle du vœu en tant que son indifférence à soi peut lui rester fidèle : « Parler c’est présentifier un fantôme avec l’exigence qu’il ne prenne pas corps ».[8]

*

En anticipant sur l’une des élaborations ultérieures de la théorie d’Abraham, il est permis de donner une précision décisive, qui concerne le statut de l’instance d’articulation, du vœu infantile, dans la conférence de 1962. Ce n’est pas parce qu’il fait l’objet de représentations symboliques et de ses refoulements que le moment d’articulation du vœu revient rythmiquement à différents niveaux de développement du système, mais les moments systémiques-symboliques ne peuvent à l’inverse se rapporter au vœu comme étant leur origine contingente que parce que celui-ci figure en même temps – comme articulation infantile de la capacité de parole, comme locutio infans – l’origine nécessaire de la possibilité de représentation symbolique – aussi bien linguistique que psychanalytique – en général. À chaque nouveau moment symbolique de représentation, l’origine de l’ordre symbolique lui-même est en jeu ; à chaque fois, l’exposition de cette origine se répète, non dans la reproduction ou le remplacement en règle du moment précédent, mais dans la fiction anticipatrice, le placement anticipateur du moment suivant. Ainsi cette capacité – qu’une note de Benjamin dans son Paris, capitale du XIXe siècle reconnaît au jeu de l’enfant – s’avère fondamentale, à la fois pour l’articulation ontogénétique, tant du système psychique-personnel qu’esthétique, et phylogénétique du système linguistique : il s’agit de la capacité de « reconnaître le nouveau ».

Si dans la conférence d’Abraham de 1962, l’essai de fonder la nature du vœu articulant sur une relation entre psyché et langue qui soit antérieure à la formation des deux systèmes fait défaut, la description minutieuse du dynamisme rythmique de son articulation dans l’interaction entre vœu, objet de vœu et surmoi comporte à chaque instant la trace de sa nécessité. Elle apparaît lorsque Abraham utilise le terme d’affection pour caractériser plus avant l’« obstacle intrinsèque » qui s’oppose à la réalisation du vœu dans un objet entendu comme son objectif pulsionnel. Classiquement, l’affection paraît d’abord concerner la relation entre vœu et objet, qui constitue le vœu comme pulsion ; le déni de pulsion par le surmoi fait de cette relation l’objet du refoulement et ramène le vœu de son rôle actif de désir d’objet au rôle passif de son indifférence originaire à soi-même. Mais la kinesis du système serait alors épuisée si le besoin de remplacer l’objectif pulsionnel dénié et refoulé par un nouveau n’incombait pas au vœu – un besoin cependant qui non seulement n’est pas dérivable de l’état passif dans lequel l’affection l’a placé, mais qui s’y oppose diamétralement. Le dilemme ne peut être résolu que si la capacité du vœu de se laisser affecter précède comme potentiel actualisable de son indifférence vis-à-vis d’elle toute affection concrète et toute conduite intentionnelle envers elle, en neutralisant par avance chacune d’elles. Sans statuer sur le dilemme lui-même, Abraham retient en effet que : « l’affection se potentialise dans l’aptitude du sujet de l’anticiper (…) le Je (…) ne coïncide plus avec l’affection, mais se trouve toujours en avance ».

Ce constat ne concerne pas seulement l’effet de l’affection sur le vœu à travers le refus de l’objectif du vœu, mais aussi, à sa base, la constitution du vœu en désir intentionnel ou pulsionnel d’un objet contingent en général. Et cette conséquence aussi jaillit brusquement à la surface du texte, lorsque Abraham postule que l’affection en tant que telle, sans relation à un objectif pulsionnel dénié ou refoulé, est nécessaire au système psychique, « à tel point (…) qu’un manque total d’affections refoulantes incite à en créer de toutes pièces ». Ce n’est pas le déni de l’objet désiré, mais sa fonction de déclencheur pour l’articulation du vœu, qui détermine alors l’importance de l’affection pour la psyché ; et ce n’est pas la capacité de substituer l’objet dénié, mais celle de simuler le statut de chacun comme objectif pulsionnel a priori, d’exposer chacun par avance à l’affection comme irruption de son statut fictionnel qui constitue alors la capacité décisive de la psyché – une capacité qui est pour ainsi dire mise à nue lorsque, empiriquement, aucun objet et aucun déni d’objet n’existent, que tous deux doivent donc être originairement simulés dans l’acte autopoétique du vœu. La pratique psychique de la formation du sujet et celle, esthétique, de l’invention de formes substantielles ont leur source commune dans l’affection absolue du « système de sensations » (Hölderlin), précédant et dépassant toute relation d’objet.

Grâce à ces réflexions préliminaires, on peut assigner un lieu systématique au constat capital d’Abraham, à savoir que par manque d’affections, le moi de l’enfant est contraint, mais également capable d’« en créer de toutes pièces ». Le lieu assigné au surmoi dans la deuxième topique de Freud est ici occupé en conséquence par l’affection comme fonction constitutive du système lui-même ; cela implique qu’il faut penser l’affection non seulement dans son indépendance vis-à-vis du surmoi, mais comme indépendante des influences de la réalité physique sur le moi. Elle répond certes à un – voire au – besoin constitutif du moi – appelons-le le besoin de percevoir autrui –, mais il s’agit d’une réponse que le système est capable de produire lui-même en cas de nécessité, justement à cause de son caractère d’impératif constitutif : dans la fiction d’un support substantiel de l’affection. La correspondance entre affection et perception comme fonction constitutive du système psychique est produite dans les cas mentionnés – mais au sens plus fondamental dans tous les cas – par le système lui-même de façon autopoétique. Elle peut être appelée la fonction poétique du système, et ce d’autant plus que l’on y aperçoit le fondement psychique de la pratique tant linguistique qu’esthétique de l’être humain : tous deux confient la correspondance entre affection et perception, qui survient à un moment de l’expérience, à l’identité symbolique d’un support fictionnel – signe linguistique ou moment de la configuration esthétique. Et tous deux abandonnent la répétition de l’expérience originaire à l’apparence de l’auto-identité matérielle du support, cependant qu’ils lui restent fidèles dans l’écart inaperçu de l’articulation rythmique de l’origine – avec Benjamin : dans la reconnaissance du nouveau – qui la restitue.

Rencontre Penser en langues – In Sprachen denken, Cerisy-la-Salle 2017

 


Literatur

Heine, Stefanie, et Sandro Zanetti. « Einleitung ». Transaktualität. Ästhetische Dauerhaftigkeit und Flüchtigkeit, Hg. Stefanie Heine et Sandro Zanetti. Paderborn, Wilhelm Fink, 2017. 9–32.

Nancy, Jean-Luc. « Politique II » . Le Sens du monde. Paris: Galilée, 1993.

Schestag, Thomas. « Komische Authentizität ». Theorie der Komödie – Poetik der Komödie. Hg. Ralf Simon. Bielefeld, Aisthesis, 2001. 141–155.

Schestag, Thomas. « Zur Frage der Authentizität (Exzerpt) ». Theorie – Politik. Selbstreflexion und Politisierung kulturwissenschaftlicher Theorien. Hg. Marcus Hahn, Susanne Klöpping et Holger Kube Ventura. Tübingen, Gunter Narr Verlag, 2002. 95–105.

Schestag, Thomas. Realabsenz, Schatten. Flauberts Erziehung: zur Éducation sentimentale. Berlin, August Verlag, 2011.


[1]          Comme l’a montré Thomas Schestag, ce lieu est conçu dans De oratore de Cicéron comme un sensus tacitus dans l’oreille, qui précède le consensus sur l’écart ou l’accomplissement du schéma métrique comme fondement de sa possibilité et qui, de ce fait, peut à tout moment le suspendre ou le déplacer. Cf. sensus tacitus, in: Realabsenz, Schatten (« Absence réelle. Ombres »), Berlin 2011, pp. 65-98.

[2]          Vorstellung(en). – On ne peut éviter de traduire par « représentation » les trois mots allemands – Vorstellung, Darstellung, Repräsentation – utilisés par l’auteur : c’est donc le contexte qui doit déterminer le sens – ou les nuances – du concept de « représentation ». Toute autre solution aurait inutilement alourdi la version française (n.d.t.).

[3]          Pour le concept de transactualité, cf. le recueil Transaktualität. Ästhetische Dauerhaftigkeit und Flüchtigkeit (« Transactualité. Durabilité et fluctuation esthétique »), éd. Stefanie Heine et Sandro Zanetti, Paderborn 2017, en particulier l’introduction pp..9-32. Cependant, l’emploi de ce concept pose ici d’autres accents, parce qu’il vise moins la traversée / le dépassement d’un présent actuel donné / constitué que l’acte de sa constitution, de son actualité comme acte auto-thétique / auto-poétique de la conscience qui (se) présentifie.

[4]          Le terme paradoxal, car à construction tautologique, de « représentance de représentation » (en allemand : Vorstellungsrepräsentanz) est l’expression de la difficulté issue de sa position au sein du modèle freudien de la psyché : l’origine de la représentation consciente n’est elle-même représentable que comme son modèle, à savoir comme représentation de la représentation. La focalisation d’Abraham sur la temporalisation permet de résoudre cette difficulté : chez lui, l’a-postériorité de la « représentance de représentation » relève moins de la logique de la représentation que de processus temporels, et la tautologie est moins l’expression d’un dédoublement de la représentation que la réduction à son propre prae par la déconstruction de la syntaxe temporelle qui seule permet de constituer le re de la représentation. Dans ce sens, la « représentance » serait à distinguer de la « représentation » en tant que sa condition de possibilité.

[5]          Pour la discussion de cette étymologie et de ses traces et rejets en philosophie, poétique et théorie linguistique, cf. Thomas Schestag, Komische Authentizität [« Authenticité comique »], in: Ralf Simon (éd.), Theorie der Komödie – Poetik der Komödie [« Théorie de la comédie – poétique de la comédie »], Bielefeld 2001, pp. 141-155, et Zur Frage der Authentizität (Exzerpt) [« La question de l’authenticité (extrait) »], in: Marcus Hahn/ Susanne Klöpping / Holger Kate Ventura (éd.), Theorie – Politik [« Théorie – politique »], Tübingen 2002, pp. 95-105.

[6] On sait que selon Freud, il n’y a pas de représentation de la mort dans l’inconscient, ni des dimensions temporelles du temps linéaire au sein desquelles quelque chose comme la ‘mort’ pourrait d’abord se constituer. Néanmoins l’inconscient reste exposé à la possibilité de la mort, pour autant qu’on l’entende comme la partie d’une entité psychophysique mortelle. Ainsi, l’idée inconsciente de la mort constitue le cas exemplaire de ce qui, chez Freud, s’appelle la « représentance de représentation » (cf. la note 4 ci-dessus) : son actualisation comme événement coïncide exactement avec sa réalisation comme représentation, comme représentation du potentiel de sa représentance. Corrélativement, la mort trace une ligne de démarcation rigoureuse entre le sujet individuel, dont l’unité psychophysique est détruite en elle, et le sujet collectif à qui sa représentation, comme idée ou comme souvenir, appartient désormais. Cette ligne de démarcation fonde la possibilité de l’intersubjectivité, ainsi que l’articulation rythmique-fictionnelle qui la recouvre, celle de la transsubjectivité.

[7]          Par contre, la maxime attribuée à Freud « À chaque pulsion / vœu son surmoi » ne vaut que là où le surmoi comme principe de réalité coïncide avec la formation d’objet comme position contraire au vœu pulsionnel du sujet – et donc aussi avec l’autothesis du sujet comme instance désirante-aspirante et distincte des objets de son désir / aspiration.

[8]          Cette formulation et la note, dont elle forme le noyau, sont également au centre d’une longue note de pied de page que Jean-Luc Nancy a consacrée dans Politique II (in : Le Sens du monde, Paris 1993, p. 179) à la discussion qu’Abraham mène avec Lacan. Nancy souligne également la pertinence du constat d’Abraham : « ‘la notion même du père’ a d’abord dû pouvoir faire son apparition, elle ne peut donc générer la signifiance, ni être une signification antérieure à celle-ci ». Mais il émet également des réserves sur la terminologie d’Abraham, en particulier sur l’emploi du concept de « mensonge » pour la fiction d’origine infantile dans cette formulation : « Le langage puise sa signifiance dans le fait qu’il se donne comme une communion dans le mensonge sur le désir anasémique du Cramponnement » (paraphrasé par Nancy comme « un mensonge sur le désir d’immanence à l’origine » : fiction d’un désir originaire après la réunification avec la mère, qui serait placé sous l’interdit de la castration), parce que « le concept de mensonge [est] trop solidaire, d’une ‘vérité’ supposée encore antérieure ». Nous partageons ces réserves et utilisons donc ici et par la suite – comme le fait également Abraham dans d’autres textes, mais aussi en passant dans la conférence de 1962 – le concept à la fois plus neutre et universel de fiction.

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