Brouillons de l’écriture et de la traduction de L’Enfant multiple, d’Andrée Chedid : un face à face

(…) Éprouver ne suffit pas.

Pour traduire l’élan, pour faire germer le grain,

il faut développer, modeler, architecturer ce

tohu-bohu — ou ce plain-chant — du dedans (…).

 

(Andrée Chedid)[1]

Écrire, traduire. Deux tâches qui se ressemblent. Deux tâches qui pour être déployées suivent forcément des processus pensés et établis avant et/ou pendant leur pratique, processus qui ne sont pas toujours enregistrés ou conservés par leurs créateurs et, moins encore, évalués après leur aboutissement. Ceci concernant la littérature, « le graphe complexe des traces d’une pratique : la pratique d’écrire[2] », selon Barthes, pour qui l’écrivain n’est pas « le tenant d’une fonction ou le servant d’un art, mais le sujet d’une pratique[3] ». Des mots tout aussi exacts pour la traduction littéraire et le traducteur. Focalisé sur les pratiques et ses sujets, cet article traite du début d’une étude dont le but est d’analyser les processus d´écriture et de traduction, ainsi que les points de ressemblances et de différences, en les mettant « face à face », afin d’investiguer les possibles contributions de ce type d’étude pour une critique ou une critique génétique de la traduction.

Il est important de souligner que cette étude est née de ma recherche de Master 2 à l’Université de São Paulo (Brésil)[4] dans laquelle j’ai analysé et commenté ma propre traduction du roman L’Enfant multiple, d’Andrée Chedid[5], du français vers le portugais brésilien, en me basant (aussi) sur un article-entretien qui porte sur le processus de Chedid du point de vue de la critique génétique. Ainsi, la structure de cet article est organisée selon l’ordre des évènements et suit la même ligne pratique et théorique : de l’analyse des brouillons de la traduction à l’analyse des brouillons de l’œuvre-source et, ensuite, à celle du face à face, c’est-à-dire, des comparaisons et considérations. Cela, bien sûr, à la suite d’une brève présentation de l’artiste et de l’œuvre.

 

Andrée Chedid et L’Enfant multiple

Andrée Chedid, poétesse, romancière et dramaturge franco-égyptienne d’origine libanaise, est née au Caire (Égypte) en 1920. Vingt-trois ans après, son premier livre, un recueil de poèmes, est paru en langue anglaise : On the trails of my fancy. Installée en France en 1946, Chedid y a publié plus de quarante œuvres, qui ont été traduites dans une quinzaine de langues. Deux de ses romans ont été adaptés au cinéma : Le sixième jour, en 1986, par Youssef Chahine, et L’autre, en 1991, par Bernard Giraudeau. D’innombrables prix lui ont été décernés, comme le Goncourt de Poésie et le Goncourt de Nouvelles. Chedid écrivait sur la condition humaine, la défense du multiple, le visage, la tolérance. Sur la vie et la mort, l’amour, l’Orient, ses racines. Sa grande marque c’est le poétique, qui inonde ses œuvres, avec beaucoup de légèreté et de générosité. Chedid est décédée en 2011, à Paris. Ses fonds sont conservés à l’IMEC, l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine, depuis 1992. Parmi eux les tapuscrits de L’Enfant multiple, en deux versions, matériel de cette étude.

L’Enfant multiple raconte l’histoire d’Omar-Jo, un enfant de douze ans, fils de père musulman égyptien et de mère catholique libanaise. Pendant la guerre du Liban, en 1987, il perd ses parents et un bras lors de l’explosion d’une voiture piégée. L’enfant est envoyé à Paris par son grand-père, un troubadour qui habite dans les montagnes libanaises, et c’est à Paris que se passe la rencontre de l’Orient avec l’Occident, du garçon-double avec les lumières, les couleurs, les sons et les mouvements du Manège du grincheux Maxime qui, petit à petit, retrouve auprès du garçon, alors multiple, la joie de vivre. C’est une belle histoire, pleine d’altérité, écrite dans une prose chargée de poésie.

 

Analyse du processus de traduction

Avant d’établir mon projet de traduction, ma position traductive[6], je me suis appuyée sur mes interprétations et sur la critique : des entretiens, des articles, des thèses, notamment à propos du style et du processus de création de Chedid. C’est à ce moment-là que j’ai eu le premier contact avec un document d’étude de critique génétique, essentiel pour l’établissement du projet : Écrire ce n’est pas non-vivre c’est plus (+) vivre[7]. Le document, un entretien de Fenoglio avec Chedid, porte sur le processus de création de l’auteure. J’en souligne quelques extraits :

Chedid : Je prends beaucoup de temps pour aller au bout d’un roman. Je cherche le mot juste, le rythme, la sonorité – jusqu’à ce que cela sonne bien à l’oreille. Je refais sans cesse des brouillons. La prose me demande beaucoup de travail.[8]

Fenoglio : Lorsque vous reprenez un texte, est-ce pour le parfaire du point de vue du style, de la langue ?
Chedid : Oui, j’essaie d’être très claire, d’être limpide. En poésie, c’est difficile, mais j’utilise des mots simples et ce qui m’importe, c’est la musicalité et le rythme. (…) je cherche la sonorité du mot, je me sers beaucoup de dictionnaires pour trouver le mot juste, celui qui s’insinue bien dans la phrase. (…) Pour la prose, c’est le même parcours.[9]

Fenoglio : Dans quelle phase prenez-vous le plus de plaisir ? Dans l’improvisation ou lorsque vous devenez artisan ?
Chedid : Quand je deviens artisan. C’est là qu’on commence à savoir où l’on va.[10]

 

Le paragraphe d’ouverture du roman illustre bien les mots ci-dessus. Le voici :

Un matin d’août, se rendre à son travail en traversant Paris à pied. Découvrir la ville à la sortie de sa nuit ; observer son développement graduel hors du bain révélateur. S’en imbiber les yeux. Bénir le sort de faire partie de cette cité. La surprendre, parcourue par de rares passants, dans sa captivante nudité. Se tenir, parfois, au bord d’un trottoir : compter jusqu’à vingt, jusqu’à trente, quarante… sans qu’une voiture s’annonce sur la chaussée. Naviguer le long de ses avenues, serpenter au fil de ses ruelles, contourner ses places ; côtoyer la Seine qui se cuivre, les arbres qui s’enluminent. Goûter à ce silence rythmé par tant de souffles. Ressentir ce face à face, chargé de tant de vies. Chanter en dedans. Savourer[11].

Des allitérations, des assonances, des ressources poétiques. Pour le traduire, la lecture répétée à voix haute, en français et en portugais, s’imposait. Je vous recommande, d’ailleurs, de le relire tout haut. Un joli petit paragraphe à la traduction peu évidente qui servira d’échantillon pour cet article. L’enregistrement de onze fichiers de traductions, en format Word, présentant des doutes et des modifications fréquentes (à chaque relecture j’enregistrais le même document avec une date différente sur le nom du fichier, pour pouvoir ainsi suivre postérieurement le processus)[12], est la preuve de la difficulté initiale éprouvée par le sujet traducteur : rentrer dans le texte, dans son discours, pour le saisir et le réécrire ; ensuite, trouver le mot juste, le rythme, la sonorité, qui ont guidé le projet. Comme on peut constater ci-dessous, dans quatre des onze extraits, qui seront ensuite abordés[13] :

 

(1) Traduction – 19/02/2012[14]

Uma manhã de agosto, ir ao trabalho atravessando Paris a pé. Descobrir a cidade na saída da madrugada; observar sua transformação gradual desvelando-a do banho revelador. Embeber os olhos. Abençoar o destino por fazer parte dessa cidade. Surpreendê-la, percorrida por raros pedestres, na sua cativante nudez. Parar, às vezes (parfois), à beira de uma calçada (trottoir): contar até vinte, trinta, quarenta… sem que um carro se anuncie na rua. Navegar ao longo de suas avenidas, serpentear nos meandros de suas vielas, contornar suas praças; margear o Sena que se acobreia, as árvores que se alumiam. Provar deste silêncio ritmado por tantos suspiros. Sentir esse cara a cara, cheio de tantas vidas. Cantar por dentro. Saborear.

 

(2) Relecture – 30/05/2013

Uma manhã de agosto, ir ao trabalho atravessando Paris a pé. Descobrir a cidade na saída da madrugada; observar sua transformação gradual tirando-a do banho revelador. Embeber os olhos. Louvar o destino por fazer parte dessa cidade. Surpreendê-la, percorrida por raros pedestres, na sua cativante nudez. Parar, volta e meia, no bordo do meio-fio: contar até vinte, trinta, quarenta… sem que um carro se anuncie na rua. Navegar ao longo de suas avenidas, serpentear nos meandros de suas vielas, contornar suas praças; bordejar o Sena que se acobreia, as árvores que se alumiam. Provar deste silêncio ritmado por tantos suspiros. Experimentar esse cara a cara, carregado de tantas vidas. Cantar internamente. Saborear.

 

(3) Relecture – 07/07/2014

 

Relecture Commentaires
Uma manhã de agosto, ir ao trabalho atravessando Paris a pé. Descobrir a cidade no alvorecer; observar sua aparição gradual fora do banho revelador. Absorvê-la pelos olhos. Bendizer a sorte de dela fazer parte. Surpreendê-la, percorrida por raros passantes, na sua cativante nudez. Ficar, volta e meia, parado no meio-fio: contar até vinte, trinta, quarenta… sem que um carro se anuncie na rua. Navegar ao longo de suas avenidas, serpentear no curso de suas ruelas, contornar suas praças; bordejar o Sena que se acobreia, as árvores que se alumiam. Provar esse silêncio ritmado por tantos suspiros. Sentir esse cara a cara, carregado de tantas vidas. Cantar por dentro. Saborear. L’utilisation de virgules laisse le texte plus économique et poétique.

(Absorvê-la pelos olhos realçado em vermelho e bord, Naviguer, le long, Serpenter, Seine, silence rythmé, souffles e Chanter marqués en jaune, car intégrant les champs sémantiques de rio et ritmo.)

Goûter qqch = apprécier par le sens du goût, déguster, savourer qqch (également au figuré comme Montaigne l’a très bien dit) → enjoy sthg

Goûter à qqch = en prendre un peu pour en éprouver le goût (généralement pour la 1ère fois) → taste sthg

 

Se tenir, parfois, au bord d’un trottoir =  Ficar, volta e meia, parado no meio-fio = conserve le principe phonétique.

 

(4) Relecture 11/05/2015

Relecture Commentaires
Uma manhã de agosto, ir ao trabalho atravessando Paris a pé. Descobrir a cidade na saída da madrugada; observar sua aparição gradual fora do banho revelador. Embeber os olhos. Bendizer a sorte de dela fazer parte. Surpreendê-la, percorrida por raros passantes, em sua cativante nudez. Parar, volta e meia, no bordo do meio-fio: contar até vinte, trinta, quarenta… sem que um carro se anuncie na rua. Navegar ao longo de suas avenidas, serpentear no curso de suas ruelas, contornar suas praças; bordejar o Sena que se acobreia, as árvores que se alumiam. Provar esse silêncio ritmado por tantos suspiros. Sentir esse cara a cara, carregado de tantas vidas. Cantar por dentro. Saborear. Embeber est préférable à encharcar. C’est l’image de l’émotion en raison de la (re) découverte de la ville. En plus, cela permet un effet sonore avec bendizer et réitère le rythme. Aussi, il vaut mieux utiliser bordo, qui renforce le champ sémantique.

Avant de traiter des questions linguistiques, parlons brièvement de la méthode intuitivement appliquée. L’extrait numéro 1, lors de l’analyse, a été défini comme « traduction », et tous ceux qui l’ont suivi comme « relectures ». Dans la traduction 1 et la relecture 2, nous constatons une écriture fluide avec des marquages soulignés (originellement en rouge), indiquant le besoin d’améliorer le texte. À partir de la relecture 3, la méthode change : il fallait établir une structure à la fois visuelle et fonctionnelle, qui pourrait être facilement comprise par un lecteur autre – moi incluse, compte tenu du facteur temporel de l’analyse ultérieure des extraits et des dates, les 19/02/2012, 30/05/2013, 07/07/2014 et 11/05/2015 – et, en même temps, enregistrer de façon claire et organisée les modifications/tests (relectures) et les observations (commentaires).

En matière linguistique, déjà à partir de la traduction 1 les points d’attention indiqués relèvent de la phonétique et de la sémantique, comme parfois, trottoir, naviguer, bord. Des points essentiels pour réécrire dans une autre langue l’image chedidienne, avec ses sons et ses silences, travaillés avec l’aide de dictionnaires (surtout les monolingues, analogiques et de synonymes) et de la créativité, par la traductrice-artisane.

La dernière relecture de cet extrait, sans le comparer avec le texte source, date du 18/01/2016 :

Numa manhã de agosto, ir ao trabalho atravessando Paris a pé. Descobrir a cidade na saída da madrugada; observar pouco a pouco suas cores, suas formas, fora do banho revelador. Embeber os olhos. Bendizer a sorte de dela fazer parte. Surpreendê-la, percorrida por raros passantes, em sua cativante nudez. Parar, volta e meia, no bordo na beira do meio-fio: contar até vinte, trinta, quarenta… sem que um carro se anuncie na rua. Navegar ao longo de suas avenidas, serpentear no curso de suas ruelas, contornar suas praças; bordejar o Sena que se acobreia, as árvores que se alumiam. Provar esse silêncio ritmado por tantos suspiros. Sentir esse cara a cara face a face, repleto de tantas vidas. Cantar por dentro. Saborear.

La raison des modifications ? Purement sonore. O menino múltiplo a été publié au Brésil en aout de 2017 ; ce paragraphe n’a subi aucun changement.

 

Analyse du processus d’écriture

Le livre traduit et publié, l’étude du processus de traduction analysée et publiée, j’étais prête à passer à la prochaine étape : découvrir les brouillons de L’Enfant multiple. Dans quel but ? Comprendre ce qu’ils pouvaient m’apporter en tant que chercheuse intéressée par une critique de la traduction et une critique génétique de la traduction, considérant des discussions identitaires autour du traducteur relevées de la recherche précédente[15].

Figure 1 — Tapuscrit L’Enfant multiple, 1re version.

Chedid conservait ses brouillons pour avoir l’impression d’atteindre peu à peu un texte plus achevé[16], ce qui est nettement visible dans les Figure 1, 2 et 3[17]. La Figure 1 ci-dessus montre le brouillon tapuscrit du premier paragraphe, celui dont nous venons de discuter la traduction. L’approche génétique de Fenoglio nous permet de mieux le comprendre. À propos de sa manière d’écrire, Chedid dit : « Dans le temps, je tapais à la machine, c’est-à-dire que je commençais par écrire à la main, ensuite je retapais à la machine. Depuis l’ordinateur, j’ai repris l’écriture à la main ». Et plus loin :

 J’écris de la même manière pour la poésie que pour le roman, d’abord je laisse aller, je laisse filer, c’est très brouillonné et c’est presque illisible. Ensuite commence le travail d’artisan. Je reprends mot à mot. Il y a donc un laisser-aller au début et puis un travail plus sévère, plus raisonné. […] Il y a vraiment deux phases de travail[18].

Tenant compte que la Figure 1 est la première version de brouillon disponible à l’IMEC, il convient de préciser que je n’ai pas eu accès à ou aux versions écrites à la main. Les extraits suivants sont également éclairants :

Fenoglio : Y a-t-il des objets qui vous sont nécessaires ? Un type de papier ou autre chose ? Vous dites par exemple que vous écrivez toujours avec des feutres.
Chedid : Je corrige avec des feutres de couleur. Mais pour commencer j’utilise un feutre noir très épais. Très épais ! J’aime ça[19].

Fenoglio : Vous mettez une couleur pour chaque personnage principal et du marron pour les « autres » personnages. Comment marche votre système de couleurs ? Sont-elles toujours distribuées selon les personnages ? Avez-vous un code ?
Chedid : Non, je n’ai pas de code chaque fois. C’est le plaisir de la couleur. Je mets parfois des croix en rouge et d’autres en bleu, ou d’autres signes et d’autres couleurs afin que je retrouve la bonne direction des ajouts[20].

Finalement, la note suivante nous apporte une information précieuse :

Depuis cet entretien, l’analyse des manuscrits d’Andrée Chedid nous a montré que, dans la plupart des cas, elle utilise différentes couleurs pour confirmer des corrections déjà effectuées : les souligner, les entourer, tracer des lignes d’insertion pour les ajouts, etc. Ainsi peut-on dire que l’emploi d’une couleur constitue la trace d’une ‹ campagne de relecture › [21].

De ce fait, imaginant que l’écriture de L’Enfant multiple fait partie de « la plupart des cas », si chaque couleur indique une campagne de relecture, cela veut dire que, sur ce brouillon (Figure 1), Chedid a fait, au moins, cinq relectures de suite (vu qu’il date du 21/10/1988) : vert foncé, vert clair, rouge, magenta et jaune. Elle travaille beaucoup l’idée, l’image, et construit et décrit le personnage qui est au centre du récit, Maxime, description qui n’est pas présente dans le texte publié. Son style est déjà marqué, à l’exemple de la première ligne : « Plein août. Huit heures du matin. Des trottoirs sans passants. ». Le mot « naviguer » est là, le mot « parfois » y est ajouté à la main. Mots que j’ai considérés comme des « points d’attention » lors de la traduction. Ce document date du 21 octobre 1988, indiqué sur le haut de la page, à droite, aussi bien que la page, « 1 ». Le trait vert diagonal au milieu indique que la page est annulée et qu’il faut prendre en considération le texte de la page suivante (Figure 2).

Figure 2 — Tapuscrit L’Enfant multiple, 1re version (2).

Lors de la réécriture à la machine (Figure 2), des corrections et des déplacements sont faits (deuxième paragraphe, modification de l’ordre des phrases indiquée par les chiffres 2, 3 et 1, respectivement). Le travail d’artisanat est clair. Le texte est plus concis, il ressemble au texte publié. Avant il était huit heures du matin (Figure 1). Maintenant, sept heures. Naviguer dans la ville est, effectivement, l’idée principale, comme je l’ai interprété lors de la traduction. À la cinquième ligne, Chedid écrit : « Plaisir de se promener sur les pavés en dos d’âne en détaillant leurs formes différentes, leurs reflets. De naviguer depuis les caniveaux jusqu’au milieu de la rue, librement ». Beaucoup de ratures par rapport à la version précédente, mais le deuxième paragraphe demeure. L’auteure n’a pas encore trouvé ce qu’il faut dire, ou pas, ou comment. Les déplacements le confirment.

Figure 3 — Tapuscrit L’Enfant multiple, dernière version.

À la Figure 3, nous arrivons au texte presque comme il a été publié. Les huit heures du matin (Figure 1), transformées en sept heures du matin (Figure 2), deviennent tout simplement « Un matin d’août ». Le deuxième paragraphe a disparu. Chedid continue à tailler le texte, à ajuster la ponctuation, qui marque beaucoup son écriture, son style. Comme le point-virgule ajouté à la main après « contourner ses places », à la fin du paragraphe. Et c’est exactement le mot « rythmé », qui remplace le mot « habité », qui génère un « silence rythmé par tant de souffles ». Ce qui montre que la préoccupation avec le rythme lors de la traduction était correcte. Sur le haut de la page, à droite, elle écrit : « Paginer à partir d’ici seulement. En haut, à droite ». Autrement dit, elle indique aussi la forme de son histoire. Ce n’est pas que le contenu. Le carré en bleu, en dessous du premier paragraphe, marque la fin du passage. Le livre n’a pas de chapitres, la division porte sur l’espace, elle est visuelle. Comme nous le voyons ici, Fenoglio a remarqué, à propos des manuscrits de Chedid, que « la dernière version est encore corrigée : il n’y a jamais une dernière version parfaitement mise au net, même la toute dernière porte des corrections[22] ».

En regardant les trois figures, nous pouvons visualiser nettement le progrès de son travail d’artisan, dont les brouillons, ainsi que pour la traduction, doivent être travaillés d’une façon visuelle. Plus il y a de couleurs, plus il y a eu de relectures (réécritures), de travail, de recherche, de dialogue avec soi-même, le Moi écrivaine, les « mois » écrivaines, individus. Notons aussi qu’elle n’utilise pas toute la feuille lors des relectures : les ajouts sont souvent écrits à l’horizontale ou presque, c’est organisé. Moins de couleurs indique l’aboutissement du travail. Il faut dire, curieusement, que les couleurs ne figurent pas seulement sur ses brouillons, mais aussi et partout dans l’histoire, dans L’Enfant multiple. L’esthétique de ces tapuscrits ressemble à l’esthétique de l’histoire.

 

Le face à face des brouillons

« Le face-à-face fonde le langage », selon Lévinas[23]. C’est cette image, des brouillons de l’écriture et de la traduction comme deux visages qui sont mis face à face, avec ses similarités et ses différences, et la communication entre eux, que j’ai commencé à explorer. Des similarités sur le plan de la quête du discours, c’est-à-dire, du rythme — « organisation du mouvement de la parole dans l’écriture »[24], de la bonne syntaxe, du message, de ce que les mots font[25] et du temps pour saisir le discours, pour rentrer dans l’histoire, soit en tant qu’écrivaine soit en tant que traductrice. Pour chacune, tenant compte des différentes étapes de création – construction de l’histoire et des personnages, réécritures, ajouts, ratures, choix quant à la narrative et les mots pour l’écrivaine et interprétation, analyse linguistique, stylistique, pour ensuite arriver à l’écriture, aux réécritures, à la quête du mot juste et aux choix de traduction, pour la traductrice –, des similarités qui ont, à la fois, exigé beaucoup de travail et offert plus de plaisir : l’acte même de création. Ce qui nous fait revenir à la pratique d’écrire et au sujet d’une pratique[26]. Nous vérifions, donc, un dialogue entre les processus, qui a entrainé l’identification de plusieurs dialogues : celui de l’écrivaine avec le stylo, les feutres, les papiers, les mots, avec l’autre œuvre en devenir, l’histoire, les personnages, avec l’autre Moi et l’autre écrivaine ; un dialogue de la traductrice avec l’écrivaine, ses œuvres, sa critique, l’œuvre établie, l’histoire, les personnages, avec l’autre Moi et l’autre chercheuse-traductrice. Analyses qui dévoilent les différences concernant les supports de création – machine et main versus ordinateur – et les processus eux-mêmes – format, couleurs, marquages –, mais principalement celles des mouvements des identités et des altérités. Dans et entre l’écriture et la traduction. Lors de la mise à nu des processus, nous comprenons que l’écrivaine construit, déconstruit et reconstruit son idée, l’identité de l’œuvre en devenir, incessamment, dans un cycle de traduction de sa pensée en mots, tandis que la traductrice reconstruit cette pensée, déjà matérialisée, en l’interprétant, selon son projet de traduction, dans une nouvelle langue-culture et une œuvre en devenir, dans une bataille d’identités : identité de et avec l’œuvre, l’écrivaine et même l’œuvre en devenir.

Pendant les relectures, de l’écrivaine et de la traductrice, nous constatons également que la grande difficulté ne réside pas dans l’aboutissement de l’altérité, mais dans son élimination pour que les œuvres puissent exister et être lues. C’est à cet instant qu’on transforme le texte en littérature. Et quand écrivaine et traductrice deviennent auteures. C’est-à-dire, l’acceptation des nouvelles identités inhérentes aux deux processus de création brièvement présentés. Identités présentes même à chaque relecture, de l’écriture et de la traduction : comme si un nouvel autre haussait la parole et prenait la place de l’individu titubant.

 

Considérations finales

Parler de brouillons c’est parler de critique génétique. Science aussi récente que la traductologie, toutes les deux datant des années 1970. Sciences qui, ensemble, pointent vers des multiples horizons. Comme celui de l’analyse génétique de la traduction, qui s’ouvre à peine, ou celui d’une critique de la traduction comme la détaille Berman : « (..) analyse rigoureuse d’une traduction, de ses traits fondamentaux, du projet qui lui a donné naissance, de l’horizon dans lequel elle a surgi, de la position du traducteur ; (…) dégagement de la vérité d’une traduction (…). [27] »

Dans le cas présent, je me suis servie d’un article de critique génétique, la science qui devine, décèle, déconstruit et reconstruit les « sentiers de la création »[28], pour établir mon projet de traduction, dont la visée a été fondamentale pour le bon développement et l’aboutissement de la recherche (pensée comme une analyse d’une traduction, jamais comme une critique génétique, il convient de le dire) et de la traduction de l’œuvre. La façon dont j’ai abordé cet article, en allant de la traduction vers l’écriture, va volontairement dans le sens opposé de la soi-disant « secondarité » de la traduction, parce que c’est l’analyse critique et commentée de mon processus de traduction, par les enregistrements/brouillons, qui m’a renvoyée vers les brouillons du texte source, pas pour une question de doute de traduction, à titre d’exemple, mais de curiosité d’investigation.

L’objectif, rappelant que cet article ne porte que sur le début d’une étude plus vaste, est de comparer les brouillons de la traduction et de l’écriture de onze extraits déjà analysés lors de la recherche de Master 2 et de noter les observations récurrentes, les possibles fautes d’interprétation ou les faits plus intéressants, entre autres, qui pourront nous amener à l’élaboration d’une méthode d’évaluation, à une schématisation ou à des directrices de base pour une critique et/ou une génétique de la traduction. Ce type de données peut être intéressant, pour ne citer que quelques exemples, pour la compréhension des choix de traduction d’une œuvre qui ne présente presque pas de brouillons, pour l’établissement de ce qu’on pourrait appeler « position analytique de la traduction » ou pour une critique, génétique ou pas, d’une traduction ; pour, enfin, évaluer et enregistrer la dynamique des rapports des traducteurs avec les textes et ses auteurs par le biais des brouillons.


Bibliographie

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CHEDID, Andrée, 1983. Épreuves de l’écrit, in Épreuves du vivant. Paris, Éditions Flammarion.

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CHEDID, Andrée et FENOGLIO Irène, 2003. « Écrire ce n’est pas non-vivre c’est plus (+) vivre », Entretien, in Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention), numéro XXI : 126-140.

Fonds Andrée Chedid, IMEC. 30 CHD 3.1 et 30 CHD 3.9.

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LEVINAS, Emmanuel, 1971. Totalité et Infini — Essai sur l’extériorité. Paris, La Haye.

MESCHONNIC, Henri, 1999. Poétique du Traduire. Lagrasse, Éditions Verdier.

RENARD, Carla de Mojana di Cologna, 2016. Análise do movimento em direção a um Novo Outro: tradução comentada de um excerto de L’Enfant multiple, de Andrée Chedid, para o português brasileiro [Analyse du mouvement vers le Nouvel Autre : une traduction commentée en portugais brésilien du roman L’Enfant multiple, d’Andrée Chedid]. Université de São Paulo. (disponible sur https://teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8146/tde-02052016-115026/fr.php)

TOURY, Gideon, 1995. Descriptive Translation Studies — and beyond. John Benjamins Publishing.


[1]       CHEDID, Andrée, 1983. Épreuves de l’écrit, in: Épreuves du vivant. Paris, Éditions Flammarion : 45.

[2]       BARTHES, Roland, 1978. Leçon. Paris, Seuil : 16.

[3]       BARTHES, 1978 : 26.

[4]    RENARD, Carla de Mojana di Cologna, 2016. Análise do movimento em direção a um Novo Outro: tradução comentada de um excerto de L’Enfant multiple, de Andrée Chedid, para o português brasileiro [Analyse du mouvement vers le Nouvel Autre: une traduction commentée en portugais brésilien d’un extrait du roman L’Enfant multiple d’Andrée Chedid]. Thèse à l’Université de São Paulo (disponible sur https://teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8146/tde-02052016-115026/fr.php).

[5]    CHEDID, Andrée, 1989. L’Enfant multiple. Paris, Éditions Flammarion.

[6]    « Tout traducteur entretient un rapport spécifique avec sa propre activité, c’est-à-dire a une certaine ‹ conception › ou ‹ perception › du traduire, de son sens, de ses finalités, de ses formes et modes. » BERMAN, Antoine, 1995. Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard : 74.

[7]    CHEDID, Andrée et FENOGLIO, Irène, 2003. « Écrire ce n’est pas non-vivre c’est plus (+) vivre », Entretien, in Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention), numéro XXI : 126-140.

[8]    CHEDID et FENOGLIO, 2003 : 128.

[9]    CHEDID et FENOGLIO, 2003 : 129.

[10]   CHEDID et FENOGLIO, 2003 : 133.

[11]   CHEDID, 1989 : 9 (note 5).

[12]     RENARD, 2016 : 85-104 (note 4).

[13]   RENARD, 2016 : 85-88.

[14]   Les passages soulignés sont marqués en rouge dans le document d’origine et indiquent des points d’attention.

[15]   Notamment du concept en développement d’identité traductive, dans lequel, basée sur des théories déployées par MESCHONNIC, Henri, 1999. Poétique du Traduire. Lagrasse, Éditions Verdier et TOURY, Gideon, 1995. Descriptive Translation Studies — and beyond. John Benjamins Publishing ou LÉVINAS, Emmanuel, 1971. Totalité et infini : Essai sur l’extériorité. Paris, La Haye, j’essaie d’établir un rapport entre le visage, l’altérité et l’identité d’un côté et les normes de la traduction de l’autre, en systématisant un cycle de traduction. Voir :  RENARD, 2016 (note 4) : 156-167.

[16] CHEDID et FENOGLIO, 2003 : 136 (note 7).

[17] Fonds Andrée Chedid, IMEC. 30 CHD 3.1 et 30 CHD 3.9. (voir Bibliographie)

[18] CHEDID et FENOGLIO, 2003 : 128 (note 7).

[19] CHEDID et FENOGLIO, 2003 : 131.

[20] CHEDID et FENOGLIO, 2003 : 136.

[21] CHEDID et FENOGLIO, 2003 : 136.

[22]   CHEDID et FENOGLIO, 2003 : 129.

[23]   LÉVINAS, Emmanuel, 1971. Totalité et Infini — Essai sur l’extériorité. Paris, La Haye : 228.

[24]   MESCHONNIC, Henri, 1999. Poétique du Traduire. Lagrasse, Éditions Verdier : 175.

[25]   MESCHONNIC, 1999 : 173.

[26]   BARTHES, 1978 : 16 et 26 (note 2).

[27]   BERMAN, 1995 : 13-14 (note 6).

[28]   En référence à GRÉSILLION, Almuth, 2016. Éléments de critique génétique – Lire les manuscrits modernes. Paris, CNRS Collection : 12.