Reden ist Übersetzen. Zu einigen translationes Johann Georg Hamanns

I.

„Reden ist übersetzen“ lautet der vielleicht bekannteste Satz Johann Georg Hamanns.[1] Hamann, der nicht nur selbst Übersetzer war, sondern auch in seinen eigenen Texten stets so unsichtbar blieb, wie es für Übersetzer typisch ist. In der 1762 erschienenen Aesthaetica in nuce, aus der der zitierte Satz stammt, einer Rhapsodie in kabbalistischer Prose, spricht er als ein namenloser ,Philologe‘ auf Kreuzzug gegen die rationalisierte Bibelphilologie. Deren führender Vertreter, Johann David Michaelis, wird mit den ersten Sätzen der Rhapsodie „zum philologischen Wortwechsel“ (162) gefordert. ,Wortwechsel‘ ist in mehrfacher Hinsicht ein treffender Ausdruck, nicht nur für die Rhapsodie, sondern für Hamanns Texte und ihre Verfahren überhaupt. Sie sind schriftlichen Dialoge, kaum zu lesen ohne die Kenntnis der Texte, auf die sie antworten. „Noten ohne Text“ hat Herder in der Aesthaethica erkannt (Herder 138);[2] und tatsächlich zeigt sich, je näher man an die Rhapsodie herantritt, nahezu jede Formulierung als Zitat und Anspielung auf andere Texte. Manche davon sind ausgewiesen oder leicht erkennbar, viele andere aber sind es nicht. Dabei macht der Autor durchaus keinen Hehl aus der hypertrophen Intertextualität seiner Schrift. „Als der älteste Leser dieser Rhapsodie“ bemerkt er in der Apostille zur Aesthaetica selbstironisch:

Der Rhapsodist[*] hat gelesen, beobachtet, gedacht, angenehme Worte gesucht und gefunden, treulich angeführt, gleich einem Kaufmannsschiffe seine Nahrung weit her geholt, und von ferne gebracht.

[*] – οἱ ῥαψωιδοὶ – ἑρμηνέων ἑρμηνεῖς. Sokrates in Platons Ion. (219)

Mit dem Bild des Kaufmannsschiffes stellt der ,Interpret der Interpreten‘ (ἑρμηνέων ἑρμηνεῖς) seine eigene Zitationstechnik zur Schau, als ein Verfahren des Übersetzens „von ferne“, der translatio (μεταφορά) aus Übersee. Das Schiff selbst hat, als Meta-Metapher, aus dem Buch der Sprüche übergesetzt, wo es die tüchtig dienende Frau beschrieb.[3] Auch das ist die übertragene Rede des Philologen: ,Wortwechsel‘ als Übertragung und Umdeutung der Ausdrücke von anderswo. Wie weit und fleißig der Rhapsodist mit seinem Schiff in ferne Länder und Zeiten ausgeschweift ist, zeigt schon der erste Blick auf den mit hebräischen, griechischen, lateinischen, englischen und französischen Zitat-Brocken durchsetzten Text der Rhapsodie. Der Philologe spricht, mit einem prägnanten Wortspiel Yoko Tawadas, in Überseezungen.[4] Dass die fremde Fracht des Kaufmannsschiffes ihre Exotik auch nach der Übersetzung in einen neuen Kontext nicht verliert, dass die sprachlichen Importe vielmehr zu einem bunten Teppich zusammengeflickt werden, gehört zur Programmatik der Rhapsodie (ῥάπτειν, zusammenflicken). Betrachtet man die Rhapsodie in diesem wörtlichen Sinne als einen bunten Flickenteppich, wird aus dem Kaufmannsschiff ein Weberschiffchen, das im Auf und Ab und Hin und Her das grobe Gewebe des Textes entstehen lässt. Passend dazu evoziert das hebräische Motto auf dem Titelblatt „bunte gestickte Kleider zur Beute,/ gewirkte bunte Tücher um dem Hals als Beute.“[5] Vielleicht kaschiert die kommerzielle Metapher vom Kaufmannsschiff die räuberischen Motive der philologischen Ausfahrt. Indem sie den Beutezug des Rhapsodisten in eine Handlungsreise transformiert, zeigt die selbstreflexive Apostille: Auch Lesen ist Übersetzen, Umdeuten.

Von den Motiven der philologischen Expedition unberührt bleibt die hybride Faktur des zusammengetragenen Textes, eines überladenen Bilderteppichs. „In Bildern besteht der ganze Schatz menschlicher Erkenntniß und Glückseeligkeit“ (Kreuzzüge 163), heißt es auf den ersten Seiten der Rhapsodie. Wie genau der „philologische Wortwechsel“ im Übertragen fremder Bilder zum Text wird, möchte ich an den berühmten Aussagen zum Übersetzen nachvollziehen. Dies ist ihr sprechendes Druckbild:

Dass sich Hamanns Sprachdenken von seiner Sprache nicht trennen lässt, hat sich bereits im Blick auf die Apostille angedeutet. Was dieser Text über das Übersetzen weiß, das führt er zugleich vor, übersetzt es in rhetorische Handlung. Tatsächlich lesen sich gerade die bekanntesten Passagen der Aesthaetica als eine Theorie der eigenen, notorisch unlesbaren Schreibweise. Grob, diskontinuierlich und (sprach)verwirrt ist das Gewebe von Hamanns Text demnach nicht zuletzt als Abbild eines irreparabel versehrten Schöpfungstextes: „wir haben“, verkündet der Philologe, „an der Natur nichts als Turbatverse und disiecti membra poetae zu unserm Gebrauch übrig.“ (167) Durcheinandergeworfen und in seine Glieder zerstückelt ist das Naturbuch, wie ein Gedicht, dessen Metrum durch Versetzen der Worte zerstört wurde. Was an diesem verstümmelten Textkörper noch von der göttlichen Poesie zu lesen ist, die er einmal war, bleibt eine, bleibt die offene Frage.[6] Im Zeichen derselben Frage nach dem, was von einem Urtext übrig oder zugänglich bleibt, der nur in veränderter, verstellter Form verfügbar ist, steht auch der daran anschließende Abschnitt der Rhapsodie. Um seine sprechenden Bilder ist es mir hier zu tun.

      Reden ist übersetzen – aus einer Engelsprache in eine Menschensprache, das heist, Gedanken in Worte, – Sachen in Namen, – Bilder in Zeichen; […]. Diese Art der Übersetzung, (verstehe Reden) kommt mehr, als irgend eine andere, mit der verkehrten Seite von Tapeten überein,

      And shews the stuff, but not the workmans skill;

oder mit einer Sonnenfinsternis, die in einem Gefäße voll Wassers in Augenschein genommen wird.[*] (167–169)[7]

Wie schon für die selbstreflexive Apostille gilt auch für diese Passage, dass sie demonstriert, worüber sie spricht. Der Philologe spricht übertragen übers Übertragen, von verkehrten Tapeten und optisch verzerrten Sonnenfinsternissen, er spricht mitunter überübertragen: rätselhaft, verfremdet. Und er tut es, weil es anders nicht geht. Ebendies kommentiert die Fußnote [*] am Ende des zweiten Satzes. Dort steht zu lesen:

Die eine Metapher ist aus des Grafen von Roscommon Essay on translated verse und Howel’s Lettres; beyde haben dies Gleichnis aus dem Saavedra entlehnt, wo ich nicht irre; die andere aus einem der vorzüglichsten Wochenblätter (The Adventurer) entlehnt: Dort werden sie aber ad illustrationem (zur Verbrämung des Rockes); hier ad inuolucrum (zum Hemde auf bloßem Leibe) gebraucht […]. (169–170)

Nicht als schmückendes Beiwerk, sondern zur Verhüllung des nackten Körpers dienen die Metaphern, in denen der Rhapsodist die Eigenheit jenes Übersetzens zum Ausdruck bringt, das menschliches Reden ist. Wenngleich sich der Sinn dieser ,entlehnten‘ Metaphern im Zuge der Übertragung von ,dort‘ nach ,hier‘ verändert haben mag, so verweist uns die Fußnote doch zu genau an den Ort ihrer Herkunft, als dass man den Weg des philologischen Kaufmannschiffes nachzuvollziehen sich nicht aufgefordert fühlte. Die Quellenangabe offenbart dabei nicht zuletzt die von der merkantilen Metapher des Kaufmannschiffes verdeckte Romantik der Hamann’schen Philologie: Die Kreuzzüge des Philologen wandeln in den Spuren des Ritters aller Ritter, Cervantes Saavedras Don Quijote; sie sind Fahrten eines ,Adventurers‘ der vermischten Lektüre, der sich furchtlos in den undurchdringlichen Blätterwald wagt, um beladen mit Bilderschätzen zurückzukehren. Den abenteuerlichen Weg dieses Bilderjägers nachzuvollziehen heißt zugleich, die translatio einer illustrativen in eine absolute Metapher zu beschreiben, die Übersetzung der Philologie in Transzendentalphilologie.

II.

Beginnen wir bei den verkehrten Tapeten: In ihrer irreduziblen Metaphorizität, ihrem je schon Übertragensein, so Hamann, gleicht die menschliche Rede der Rückseite von Tapeten, die zwar das verwobene Material erkennen lässt, nicht aber die Kunst, mit der es verarbeitet wurde. Die Quelle dieses Gleichnisses ist leicht zu finden: Gegen Ende der Geschichte, im 62. Kapitel des zweiten Buches, treibt es Don Quijote bei einem Spaziergang durch Barcelona in eine Druckerei. Dort begegnet der Ritter von der traurigen Gestalt einem Schriftsteller und Übersetzer aus dem Toskanischen, mit dem er ein Gespräch über dessen Handwerk beginnt. Bei aller Bewunderung für die Sprachkompetenz seines Gesprächspartners meldet Don Quijote doch grundsätzliche Bedenken an der Rühmlichkeit des Übersetzens an:

Pero, con todo esto, me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que, aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de la haz.[8]

Von unzähligen Fäden entstellt seien die Figuren des übersetzten Textes, der hier in seiner Bedeutung eines Gewebes (textus) ernst genommen wird. Nota bene: Don Quijote spricht diese Worte in einem Buch, das sich als eine Übersetzung aus dem Arabischen darbietet. Gerade in dieser charakteristischen Ironie steht der kreuzziehende Philologe in der Nachfolge Don Quijotes, wenn er etwa, in der zitierten Fußnote, auf Cervantes’ Text mit dem Zusatz verweist: „wo ich nicht irre“ – während die angegebenen Lektürespuren in ihrer Vielfalt doch genau auf die nomadische Bewegung des ,irrenden Ritters‘ schließen lassen. Verfolgen wir diese Spuren weiter: Sie führen zu zwei englischen Übersetzungen von Don Quijotes Gleichnis. Eng angelehnt an Cervantes, aber ohne ihn zu nennen, schreibt James Howell in seinen Familiar Letters an James Howard, anlässlich einer Gedichtübersetzung aus dem Italienischen:

Some hold translations not unlike to be

The wrong-side of a Turkey Tapistry

[…]

Yet I ne’er saw a Piece from Venice come,

Had fewer Thrums set on our Country Loom. (Howell 264)

Aus den flämischen sind nunmehr türkische Wandteppiche geworden, denen, wie man vermuten mag, sogar die gerade noch erkennbaren Figuren abgehen. In seiner Wörtlichnahme der Textmetapher aber scheint Howells Lobgedicht der Idee einer unvermeidlichen Entstellung des übersetzten Originals widersprechen zu wollen: Unter den richtigen Händen – denen seines Adressaten Howard – bewahrt das venezianische Tuch selbst auf dem Landwebstuhl der englischen Sprache einen Großteil seiner charakteristischen Vollendung. Gütesiegel der gelungenen Ver- oder Übersetzung von einem Wortwebstuhl auf den anderen ist dabei die geringe Anzahl überschüssiger Fadenenden (Thrums), jener hervorstehenden Fransen also, an denen die Gemachtheit des Gewebes sichtbar wird. Weit entfernt von solcher Kunstfertigkeit, kehrt uns Hamanns Rhapsodie allenthalben die überschüssigen Reste der Fäden zu, aus denen der Text gemacht ist. Nach den ausfransenden Fußnoten und webtechnischen Unebenheiten seines Flickenteppichs zu schließen, gehört der Philologe nicht zu den Vertretern des Howell’schen Übersetzungsoptimismus. Vielmehr gibt sich sein Text geradezu demonstrativ als eine Übersetzung im pejorativen Verständnis der „verkehrten Seite von Tapeten“ zu erkennen, als eine wenig kunstvolle Retextur verschiedenster fremder Fäden: „And shews the stuff, but not the workmans skill“. Mit Roscommons Essay on Translated Verse verleiht der Rhapsodist nicht nur der propositio vom Reden als Übersetzen Nachdruck. Er knüpft auch, fast unmerklich, an die philologische Reflexion des vorausgegangenen Absatzes an: Was bedeutet es für ein Gedicht, wenn dessen Versform zerstört wird? Was im Falle der „Turbatverse“ die horizontale Versetzung der Worte leistete, die Dissoziation des poetischen Textes in „disiecti membra poetae“, übernimmt nun die Übersetzung: „libro tradotto, libro corrotto“.[9] Die von Hamann zitierte Stelle des englischen Essays urteilt über die Prosa-Übersetzung horazischer Gedichte:

Serene, and clear, Harmonious Horace flows,

With sweetness not to be expressed in Prose.

Degrading Prose explains his meaning ill,

And shews the Stuff but not the Workman’s skill. (Dillon 3–4)

Was bei Roscommon Irrweg und Skandalon des literarischen Übersetzens ist: die Zerstörung des poetischen Textes durch seine Auflösung in ungebundene Rede, wird in der Rhapsodie zur conditio allen menschlichen Sprechens. „Reden ist Übersetzen“, Herabsetzen der Engelssprache in Menschensprache, der Poesie in „degrading Prose“. Dieser Idee des degradierenden Übersetzens zugrunde liegt der für Hamann so zentrale Gedanke der Kondeszendenz, der Herablassung Gottes in den Bereich des Menschlichen, Irdischen, Körperlichen. In einem seiner berühmtesten Briefe an den Freund Lindner schreibt er:

Das unsichtbare Wesen unserer Seele offenbart sich durch Worte – wie die Schöpfung eine Rede ist, deren Schnur von einem Ende des Himmels biß zum andern sich erstreckt. […] Zwischen einer Idée unserer Seele und einem Schall, der durch den Mund hervorgebracht wird ist eben die Entfernung als zwischen Geist und Leib, Himmel und Erde. […] Ist es nicht eine Erniedrigung für unsere Gedanken, daß sie nicht anders sichtbar gleichsam werden können, als in der groben Einkleidung willkürlicher Zeichen und was für ein Beweiß Göttlicher Allmacht – und Demuth – daß er die Tiefen seiner Geheimniße, die Schätze seiner Weisheit in so kauderwelsche, verworrene und Knechtsgestalt an sich habende Zungen der Menschlichen Begriffe einzuhauchen vermocht und gewollt.[10]

Gänzlich umgewertet erscheint somit der Sinn von Roscommons Übersetzungs-Metapher: Die verkehrte Seite der Tapete ist die uns einzig zugängliche „Einkleidung“ des göttlichen Logos; einer Rede, deren ursprüngliche Kunstfertigkeit („workman’s skill“) in der Übersetzung verborgen bleiben muss. Gerade so verborgen, wie der nackte Körper des Philologen unter dem metaphorischen Hemd, dem Flickenbildteppich seiner Rhapsodie. Es gibt also nur die Übersetzung; sie ist, in ihrer ganzen Grobheit, die einzige Überlieferungsform des verlorenen Originals. Rhetorisch fragt der Philologe im zweiten Teil der Aesthaetica: „Die Geschichte des Bettlers, der am Hofe zu Ithaka erschien, wißt ihr; denn hat sie nicht Homer in griechische und Pope in englische Verse übersetzt?“ (Kreuzzüge 203) Der Bettler ist Odysseus, aber der Autor der Odyssee ist nur der Übersetzer seiner Geschichte; für den Philologen steht der homerische Text gleichrangig neben Popes englischer Transposition.[11] Die Episode aus dem 17. Gesang der Odysee ist kein zufällig gewähltes Beispiel; vielmehr findet das Sprachdenken des Rhapsodisten hier ein weiteres Inbild. Als „grobe Einkleidung“ gleicht die Menschensprache dem ärmlichen Bettlergewand, in dem Odysseus an den Hof in Ithaka zurückkehrt: τὰ δὲ λυγρὰ περὶ χροΐ εἵματα ἕστο (Hom. Od. 17, 338), seinen Leib in elendes Tuch gekleidet,[12] oder bei Pope: „in squalid vests, with many a gaping rent“ (Pope 248). In diesem Odysseus hat die Herablassung des Gotteswortes in die Knechtsgestalt Christi ihr Vorbild; und ihm wiederum tut es der Philologe gleich, wenn er sich in „kauderwelsche“, „verworrene“ Bilderrede hüllt. Damit sind wir nun wieder bei der Fußnote angelangt, mit der uns der Rhapsodist auf die Spuren seiner zwischen Abenteuerfahrt und Tuchimport changierenden Metaphernjagd schickte. In ihrer Funktion des Verhüllens (ad involucrum) entspricht die bunte Bildlichkeit der Rhapsodie also der conditio menschlicher Sprache, einem irreduzibel verworrenen ,Kauderwelsch‘.[13]

Nimmt man diese Idee der verhüllenden translatio ernst, muss man sich indes auch fragen, ob den philologischen Spuren, den Hinweisen auf die Importwege des Kaufmannschiffes überhaupt zu trauen ist oder ob damit nicht vielmehr programmatische Verwirrung gestiftet werden soll. Tatsächlich gerät über die Vielzahl der Verweise leicht der Umstand aus dem Blick, dass sich die Aesthaetica in nuce im „philologischen Wortwechsel“ mit einem ganz bestimmten Gesprächspartner befindet: Johann David Michaelis, Herausgeber und Kommentator von Robert Lowths Vorlesungen Über die heilige Poesie der Hebräer (De sacra poesi Hebraeorum). Und eben dort, nämlich in der dritten Praelectio Lowths, finden wir tatsächlich einen ungenannten, gleichsam von Fäden verdunkelten, Intertext für die transzendetalphilologische Allegorie des Übersetzens, als die sich die Hamann’sche Rhapsodie präsentiert.

Lowths dritte Vorlesung widmet sich der schwierigen Frage nach dem Metrum der hebräischen Poesie. Im Zusammenhang mit der charakteristischen Symmetrie und Einförmigkeit der biblischen Dichtung kommt Lowth auch auf eine weitere Eigenart zu sprechen:

Poema ex Hebraea in aliquam linguam conversum, et oratione soluta ad verbum expressum, cum sententiarum formae eadem permaneant, multum adhuc, etiam quod ad numeros attigit, pristinae dignitatis retinebit, et adumbratam quandam carminis imaginem. Hoc itaque in vernacula sacrorum poematum interpretatione cernitur, ubi plerumque

“invenias disjecti membra poetae:

quod in Græcis aut Latinis eodem modo conversis longe aliter eveniret.[14]

Anders als die Poesie der Griechen und Römer – siehe Roscommon – ließen sich die heiligen Texte der Hebräer also relativ problemlos in die Volkssprachen übersetzen. Hier laufen nun nur zu deutlich die Fäden von Hamanns bunt gewirktem Bildteppich zusammen: Lowth verbindet die Übersetzungsfrage mit der philologischen Metapher des in seine Glieder zerstückelten Dichters und spricht von der volkssprachigen (Prosa-)Version der heiligen Gedichte als einem ,verdunkelten, schattenhaften Abbild‘ des Originals. Von dieser adumbrata imago zu Hamanns „Sonnenfinsternis, die in einem Gefäße voll Wassers in Augenschein genommen wird“, ist es nur noch ein Schritt. Es ist abermals der Schritt des Abenteurers, diesmal in die englische Essayistik des 18. Jahrhunderts: Der zitierte Beitrag des Adventurer, es ist derjenige vom 24. April 1753, vergleicht die Praxis, anstatt der antiken Originale bloß deren Übersetzungen und Kommentare zu lesen, mit dem indirekten Betrachten der verfinsterten Sonne: „To contemplate such exalted geniuses through such mediums, is like beholding the orb of the sun, during an eclipse, in a vessel of water.“ (Nr. XLIX, 95) Noch einmal zeigt sich hier, wie wörtlich Hamanns „philologischer Wortwechsel“ als ein Verfahren der bedeutungsverschiebenden Zitation zu nehmen ist. Der Dialog des Philologen mit seinen Kollegen, der Rhapsodie mit den Praelectiones de sacra Poesi Hebraeorum, gestaltet sich als ein (Aus-)Wechseln der Bilder, ein hintersinniges Umprägen der Metaphern: Nicht nur verkehrt sich mit der Absage an die Vermittelbarkeit des Originals die Intention von Lowths illustrativer Bilderrede. Die kühne Übersetzung der adumbrata imago in die vom Wasser reflektierte Sonnenfinsternis liest sich, an ihre Quelle verfolgt, auch als ironischer Seitenhieb auf den Kommentator und Übersetzer Michaelis. Auf theologischer Ebene aber wendet der selbsternannte ,Interpret der Interpreten‘ die pejorative Dimension, die dem eclipse-Gleichnis im Adventurer zukommt, emphatisch ins Affirmative: Gegenüber der klassisch-philologischen Insistenz auf die Lektüre der Originale kennt der Rhapsodist in seinem Blick auf das Naturbuch nur die reflexi radii der Übersetzung; die von unzähligen Fäden verdunkelte Rückseite des Welttextes. Diese Rückseite kehrt der vielsprachige Flickenteppich seiner Rhapsodie uns zu, weniger als Aussage denn als Appell: als Aufforderung, das Übersetzen fortzusetzen. Hamanns „Reden ist Übersetzen“ formuliert ein Ethos der fortwährenden translatio, das sein hybrider Text zugleich ins Werk setzt. Dass das Verfehlen des Originals zu den Implikationen der Übertragung gehört, darauf deuten die vielsagenden Metaphern der Aesthaetica ebenso, wie der abenteuerliche ,Wortwechsel‘ des Philologen, der beständig zwischen geistlicher und weltlicher Philologie hin und herspringt, gleichsam zwischen dem Bereich der Engelssprache und dem der Menschensprache übersetzend.

III.

To show the stuff, and not the workman’s skill: Wo die Urform des Originals unwiederbringlich verloren ist, gilt es, übersetzend die Prägnanz des Stoffes auszuloten. Nicht von ungefähr ziert der gehörnte Pan (ΠΑΝ) die Titelseite der Kreuzzüge, in denen die Rhapsodie erschienen ist: Dank seines sprechenden Namens ist der satyrhafte Gott der Wälder schon in der Antike zum Gott der universellen Materie (gr. ὕλη, lat. silva) geworden. Diesem ambivalenten Pan möchte ich die letzten Bemerkungen dieses Essays widmen. Macrobius berichtet in seinen Saturnalia: „Hunc deum [i. e. Panem] Arcades colunt appellantes τὸν τῆς ὕλης κύριον, non silvarum dominum, sed universae substantiae materialis dominatorem significari volentes.“[15] In diesem Sinne darf Pan auch als die Gottheit jenes formlosen „stuff“ gelten, von dem in der Rhapsodie die Rede ist. Die Pointe des Kultes, wie er hier tradiert ist, besteht dabei darin, dass er selbst auf einer doppelten (Fehl-)Übersetzung beruht: Als Πάν ist das bocksfüßige Mischwesen nicht mehr nur der Hirtengott, wie die arkadische Form seines Namens (Πάων) andeutet, sondern Verkörperung des Universellen, des ,All‘ (πᾶν, universum); und das Gehölz (ὕλη, silva), in dem der Gott zuhause ist, wird in dieser versio des Mythos zur materiellen Substanz (ὕλη, silva), zum ,Stoff‘, aus dem die Welt gemacht ist.[16] Mit diesem Stoff, mit der Substanz einer Welt, die nichts anderes ist als Sprache (λόγος), haben es die Übersetzerinnen und Übersetzer aller Zeiten zu tun. Giorgio Agamben hat dieser „Idee des Stoffes“ ein Denkbild gewidmet: „Wo die Sprache endet, beginnt nicht das Unsagbare, sondern der Stoff des Wortes […], diese hölzerne Substanz der Sprache, die die Alten silva (Gehölz) nannten […].“ (Agamben, Idee 17; vgl. Idea 19) Sich an die Grenzen der Sprache zu begeben, wo der Stoff (ὕλη, silva) des Wortes beginnt, mag die Aufgabe des Übersetzens sein. Dass es dabei nicht ohne Humor zugehen kann, scheint auch Agamben zu wissen: Im Italienischen gibt sich diese Idee des sprachlichen Stoffes, „la lignea sostanza della lingua“, als ein Wortspiel zu erkennen (lignea/lingua). Die ,Substanz‘ der Sprache, so lässt sich hier zwischen den Zeilen lesen, ist das produktive Versetzen ihrer Buchstaben. Von hier aus finden wir nun leicht wieder zurück zum Autor der Rhapsodie, der sich einen provokativen Panskopf zur Vignette gewählt hat. Jenes Ethos der produktiven Abweichung, das Hamanns „Reden ist Übersetzen“ zugrunde liegt, findet im sinnverschiebenden Spiel mit der Vieldeutigkeit der Worte sein einschlägiges Verfahren. Es erstaunt denn auch nicht, dass sich der Philologe an einer Stelle seiner Rhapsodie auf die Swift zugeschriebene Ars Pun-ica, siue Flos Linguarum. The Art of Punning beruft (Kreuzzüge 207–208). Als translatio par excellence, als oberste der Redeblumen, wird darin der pun gelobt. Das Vorwort der satyrlaunigen Schrift spekuliert dabei auch über die mythischen Ursprünge des Wortspiels:

Some authors, but upon what grounds is uncertain, will have Pan, who in the Æolic dialect, is called Pun, to be the author of puns, because they say, Pan being the god of universal nature, and punning free of all languages, it is highly probable that it owes its first origin, as well as name, to this god […]. (Ars Pun-ica, Preface)

Pan ist also, als Gott des universellen Stoffes, auch der Gott des Wortspiels. Mit dieser ebenso spekulativen wie humoristischen Etymologie des Gottesnamens (Pan/Pun) stellt sich die Schrift in die lange Tradition der verwilderten Übersetzungen, aus der sich die Mythologie des ὑλικὸς θεὸς speist. In der Idee, dass dem Wortspiel eine alle (Einzel-)Sprachen transzendierende Universalität zukomme („punning [being] free of all languages“, flos linguarum), hat diese humoristische Aitiologie ihren utopischen Horizont. Vor diesem Horizont ist auch das verworrene Kauderwelsch der Aesthaetica in nuce zu betrachten: So wenig wie Pan (Pun) kennt der wortwechselnde Philologe eine das Verstehen beschränkende Sprachgrenze. Zum tollkühnen Überwinden dieser Grenzen lädt seine rhapsodische Schrift ein.


Zitierte Werke

Agamben, Giorgio. Idea della prosa. Milano, 1985.

Agamben, Giorgio. Die Idee der Prosa. Frankfurt am Main. 2003.

[Sheridan, Thomas] Ars Pun-ica, siue Flos Linguarum: The Art of Punning, or the Flower of Languages in seventy-nine Rules for the farther Improvement of Conversation and Help of Memory. By the Labour and Industry of TUM PUN-SIBI. 2. Aufl. 1719.

Cervantes Saavedra, Miguel de. Miguel’s de Cervantes sämmtliche Romane und Novellen. Aus dem Spanischen von Adelbert Keller und Friedrich Rotter. Bd. 5. Stuttgart, 1841.

Dickson, Gwen Griffith. Johann Georg Hamann’s Relational Metacriticism. Berlin und Boston, 1995.

Dillon, Wentworth, Earl of Roscommon. An Essay on Translated Verse. London, 1684.

Hamann, Johann Georg. „Aesthaetica in nuce. Eine Rhapsodie in kabbalistischer Prose“. Kreuzzüge des Philologen. [o.O.] 1762. 157–220.

Herder, Johann Gottfried. „Dithyrambische Rhapsodie über die Rhapsodie in kabbalistischer Prose“. Johann Gottfried Herder Werke (FHA). Bd. 1. Hg. Ulrich Gaier. Frankfurt am Main, 1985.

Howell, James. Epistolae Ho-Elianae or Familiar Letters. Book I. 1754 [urspr. 1645]. 263–264.

Jacobs, Carol. „Wiederholung ‚in nuce‘ – Hamanns ‚Aesthetica‘“. Wiederholen. Literarische Funktionen und Verfahren. Hg. Roger Lüdeke und Inka Mülder-Bach. Göttingen, 2006. 135–160.

Jørgensen, Sven-Aage. Hamann: Sokratische Denkwürdigkeiten. Aesthetica in nuce. Stuttgart, 1968.

Lowth, Roberti. De sacra poesi Hebraeorum Praelectiones Academicae Oxonii habitae. Notas et Epimetra adjecit I. D. Michaelis. Göttingen, 1758–1761. Bd. 1 1758.

Mendelssohn, Moses. „R. Lowth, De sacra poesi Hebraeorum“. Allgemeine Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste. Bd. I. Leipzig, 1757. 122–155.

Pope, Alexander. „Odyssey. Book XVII“. A Complete Edition of the Poets of Great Britain. Vol. 12. With Prefaces, Biographical and Critical. Hg. Robert Anderson. London, 1795.

Stockhammer, Robert. Grammatik. Berlin, 2014.

Tawada, Yoko. Überseezungen. Tübingen, 2002.


[1] Zitiert nach dem Erstdruck der Kreuzzüge: Hamann 167–169. Digitalisat: https://sammlungen.ulb.uni-muenster.de/hd/content/pageview/4604377 (konsultiert im März 2020; daraus auch die Abbildungen) [im Folgenden Kreuzzüge].

[2] Tatsächlich nimmt Herder damit eine Formulierung Hamanns auf (Kreuzzüge 120).

[3] Spr. 31,14: „Sie [die tüchtige Frau] ist wie ein Kaufmannsschiff; ihre Nahrung bringt sie von ferne.“

[4] S. Tawada. Die in diesem Titel verdichtete Idee des fremden als eines aus Übersee übertragenen Wortes geht zurück auf Aristoteles’ Bestimmung der γλῶττα (Arist. Poet. 1457 b4). Vgl. zur bezeichnenden Nähe von γλῶττα und μεταφορά bei Aristoteles Stockhammer 303–308.

[5] Richt. V,30 Übers. zit. nach Jørgensen 76. Dem unpunktierten, syntaktisch vieldeutigen hebräischen Original, das Hamann zitiert, eignet dabei eine gleichsam programmatische Unverständlichkeit. Mit den Implikationen dieser und anderer Bezugnahmen auf das Buch der Richter in der Rhapsodie hat sich Carol Jacobs in ihrem schönen Beitrag eingehend beschäftigt (s. Jacobs).

[6] Damit überträgt Hamann die philologische Reflexion von Horazens vierter Satire, aus der die berühmte Wendung von den disiecti membra poetae stammt (Hor. Sat. I,4,62), auf oder in die absolute Metapher des Naturbuchs: Aus der Frage nach der Lesbarkeit des metrisch oder kompositorisch entstellten Gedichts wird die Frage nach der Lesbarkeit eines zerrütteten Welttextes.

[7] Vgl. zu dieser berühmten Passage grundsätzlich Sven-Aage Jørgensens Nachwort zu Hamann: Sokratische Denkwürdigkeiten (183 f.) sowie Dickson 92–98.

[8] Miguel Cervantes de Saavedra: Don Quijote, II, Kap. LXII. „Aber bei alle dem scheint es mir, daß das Uebersetzen aus einer Sprache in die andere, es wäre denn aus den Königinnen der Sprachen, dem Griechischen und Lateinischen, gerade so ist, als wenn man die flamändischen Tapeten auf der verkehrten Seite betrachtet; denn wenn man auch die Figuren sieht, so sind sie doch voll von Fäden, die sie verdunkeln, und man sieht nichts in der Rundung und Frische der Vorderseite“ (Cervantes 225).

[9] Im ‪herrlich grossen teutsch-italiänischen Dictionarium, oder Wort- und Red-Arten-Schatz der unvergleichlichen hoch-teutschen Grund- und Haupt-Sprache […]. Nürnberg 1702, S. 785: „Ein übersetzt Buch/ ein verletzt Buch“.

[10] Brief an Lindner, 9. August 1759 online: https://www.hamann-ausgabe.de/Briefe/156 (= ZH I, 393–394).

[11] Alexander Popes Versübersetzung der Odyssee erschien 1725/26.

[12] Das griechische ,Gewand‘, εἵμα, kann auch ,Teppich‘ bedeuten; im homerischen Beispiel kehrt also untergründig die Metapher der verkehrten Tapeten wieder.

[13] Wie eng sich in Hamanns Rhapsodie die disparaten Flicken rückseitig zu einem Gewebe knüpfen, zeigt sich etwa daran, dass mit dem von Bacon entlehnten Begriff ,ad involucrum‘ präzise Roscommons Idee einer Übersetzung aufgenommen wird, bei der die Kunstfertigkeit („workman’s skill“) des ursprünglichen Textes unsichtbar bleibt: Bacon spricht nämlich davon, die parabolische Rede der Bibel diene „ad occultandi artificium“ (Bacon, De augmentis scientiarum, II, XIII, in: Works I, 520). Beide Male geht es also um die Affirmation einer verhüllten (Handwerks-)Kunst.

[14] Lowth 60. Moses Mendelssohn paraphrasiert die Stelle in seiner rühmenden Rezension der Lowth’schen Vorlesungen: „Ihre Gedichte erhalten auch durch diese Eigenschaft den Vorzug vor den griechischen und römischen Gedichten, daß man den poetischen Geist selbst in einer Übersetzung noch immer erkennt, wenn sie nur genau nach den Worten eingerichtet ist. So fern nur die Ordnung und die Abtheilung der kurzen Sprüche, daraus ihre Poesie größtentheils besteht, nicht verrückt werden; so zeigen sich allenthalben disjecti membra poetae. Die Übersetzungen, die man davon in einigen lebendigen Sprachen hat, bestätigen dieses zu genüge.“ (Mendelssohn 129–130).

[15] Macr. Sat. 1,22,3. „Die Arkader verehren diesen Gott [Pan], indem sie ihn ,den Herr der Hyle‘ nennen; damit wollen sie nicht den ,Herrn der Wälder‘ bezeichnen, sondern den ,Beherrscher aller materiellen Substanz‘“.

[16] „Pan (ut et nomen ipsum etiam sonat) Universitatem Rerum, sive Naturam, repraesentat et proponit.“ – „Pan (wie ja schon im Namen selbst anklingt), repräsentiert das All der Dinge, oder die Natur.“, deutet auch Bacon (De sapientia veterum, Works I, 523), auf den Hamann sich in seiner Rhapsodie bezieht. S. Jørgensen 126–127.