Parler, c’est traduire. À propos de quelques translationes de Johann Georg Hamann

// traduit de l’allemand par Stephan Kaempfer

I

« Parler, c’est traduire » – voilà sans doute la phrase la plus connue de Johann Georg Hamann[1], qui n’était pas seulement traducteur lui-même mais qui, dans ses propres textes, conservait également cette invisibilité caractéristique des traducteurs. Dans son Aesthaetica in nuce parue en 1762, une rhapsodie en prose kabbalistique dont est tirée la phrase citée, il s’exprime en qualité de ‘philologue’ anonyme, en croisade contre la philologie biblique rationalisée. L’éminent représentant de celle-ci, Johann David Michaelis, est convié dès les premières phrases de la Rhapsodie à un « échange de mots philologique » (162). ‘L’échange de mots’ est une expression juste à plusieurs égards, non seulement pour ce qui est de la Rhapsodie, mais également pour les textes de Hamann et leurs procédés en général. Ce sont des dialogues écrits, presque impossibles à lire sans la connaissance des textes auxquels ils répondent. Herder a vu des « notes sans texte » dans l’Aesthaethica[2] et en effet, à mesure que l’on s’approche au plus près de la Rhapsodie, chaque formule, ou presque, se révèle comme une citation et une allusion à d’autres textes. Certaines d’entre elles sont indiquées ou faciles à reconnaître, mais beaucoup d’autres ne le sont pas. Pourtant l’auteur ne cherche absolument pas à cacher l’intertextualité hypertrophique de son écrit. « Comme lecteur le plus ancien de cette rhapsodie », il remarque avec autodérision dans l’apostille de l’Aesthaetica :

Le rhapsodiste [*] a lu, observé, pensé, cherché et trouvé des mots agréables, les a fidèlement cités, est allé chercher au loin sa nourriture et l’a rapportée du lointain, tel un navire marchand. (219)

[*] – οἱ ῥαψωιδοὶ – ἑρμηνέων ἑρμηνεῖς. Socrate dans l’Ion de Platon.

Avec l’image du navire marchand, ‘l’interprète des interprètes’ (ἑρμηνέων ἑρμηνεῖς) expose sa propre technique de citation, tel un procédé de traduction à partir « du lointain », une translatio (μεταφορά) d’outre-mer. Méta-métaphore, le navire lui-même a fait le passage depuis le Livre des Proverbes, où il décrit la femme vaillante et serviable.[3] C’est également la parole transfigurée du philologue : ‘l’échange de mots’ comme transposition et réinterprétation des expressions venues d’ailleurs. Dès le premier regard sur le texte de la Rhapsodie parsemé de morceaux de citations en hébreu, grec, latin, anglais et français, on s’aperçoit du soin apporté par le rhapsodiste et des distances franchies avec son navire vers des contrées et des époques lointaines. Avec la concision du jeu de mots de Yoko Tawada, le philologue parle en « langues d’outre-mer » [Überseezungen].[4] Que la cargaison étrangère du navire marchand n’ait pas perdu son caractère exotique après sa traduction [Übersetzung] dans un nouveau contexte, que les importations linguistiques soient plutôt nouées ensemble pour former un tapis colorié : c’est ce qui appartient à la programmatique de la rhapsodie (ῥάπτειν, rafistoler). Si l’on considère la Rhapsodie dans son sens propre comme un tapis rapiécé plein de couleurs, le navire marchand se transforme en navette de tisserand qui, dans un mouvement de bas en haut et de va et vient, produit le tissu brut du texte. Assorti, l’adage hébreu en page de couverture évoque « des vêtements brodées de couleur comme butin / des étoffes tricotés de couleur brodées autour du cou comme butin. »[5] Peut-être la métaphore commerciale du navire marchand cache-t-elle les motivations prédatrices de l’excursion philologique. En transformant le maraudage du rhapsodiste en voyage de commerce, l’apostille auto-réflexive montre que : lire aussi, c’est traduire, réinterpréter.

Les motivations de l’expédition philologique n’influent pas sur la facture hybride du texte assemblé : un tapis d’images surchargé. Dans les premières pages de la Rhapsodie, il est dit : « Tout le trésor de la connaissance et de la félicité humaines est constitué d’images, »[6] Avec les célèbres affirmations à propos de la traduction, je voudrais comprendre comment ‘l’échange de mots philologique’ se transforme précisément en texte par la transposition d’images étrangères. En voici l’image parlante au format imprimé :

En considérant l’apostille, il est déjà apparu que la pensée linguistique de Hamann ne peut être séparée de sa langue. Le savoir de ce texte concernant l’acte de traduire y est également montré, traduit en action rhétorique. En effet, les passages les plus connus de l’Aesthaetica se lisent justement comme une théorie de sa propre écriture, notoirement illisible. Brut, discontinu et (linguistiquement) confus, le tissage du texte de Hamann est notamment à envisager comme l’image d’un texte irréparablement mutilé de la Création : « pour notre usage, déclare le philologue, il ne nous reste de la nature que des vers embrouillés (Turbatverse) et des disiecti membra poetae. »[7] Le livre de la nature est embrouillé et démembré, tel un poème dont la métrique a été détruite par le déplacement des mots. Ce qu’il reste encore de poésie divine à lire dans ce corps de texte mutilé, c’est une, c’est la question ouverte.[8] Et c’est sous le signe de cette même question – à savoir ce qui reste, ou reste accessible, d’un texte originel, uniquement disponible sous une forme altérée, travestie – que se place la section suivante de la Rhapsodie. Ce sont ses images parlantes qui m’importent ici.

Parler, c’est traduire – de parole d’ange en parole d’homme, c’est-à-dire : de pensées en mots, – de choses en noms, – d’images en signes ; […]. Cette forme de traduction (entends : parler) s’accorde mieux que toute autre avec l’envers des tapisseries,

      And shews the stuff, but not the workmans skill;

ou bien avec une éclipse solaire, aperçue dans un récipient rempli d’eau.[*][9]

Comme l’apostille auto-réflexive, ce passage fait également la démonstration de ce dont il parle. Le philologue parle de la transposition en transposant, de l’envers des tapisseries et d’éclipses solaires optiquement déformées ; parfois, il parle en sur-transposant : par énigmes, par étrangetés. Et il le fait parce que ce n’est pas possible autrement. C’est ce que commente la note [*] à la fin de la deuxième phrase, qui dit ceci :

L’une des métaphores provient de l’Essay on translated verse du comte de Roscommon et des Lettres de Howell ; tous deux ont emprunté cette allégorie à Saavedra, si je ne fais pas erreur (wo ich nicht irre) ; l’autre est tirée de l’un des excellentissimes hebdomadaires (The Adventurer) : or, ils y sont utilisés, là ad illustrationem (pour l’ornement de la bordure de veste) ; ici ad inuolucrum (pour la chemise à même le corps nu) […].[10]

Ces métaphores, qui permettent au rhapsodiste d’exprimer la particularité de cette traduction qui constitue le parler humain, ne servent pas d’accessoire ornemental, mais de dissimulation pour le corps nu. Bien que le sens de ces métaphores ‘empruntées’ se soit modifié au gré de la transposition de ‘là’ à ‘ici’, la note nous renvoie bien trop précisément au lieu de leur origine pour ne pas nous sentir appelés à suivre la route du navire marchand philologique. La référence révèle notamment le romantisme de la philologie de Hamann, masquée par la métaphore mercantile du navire marchand : les croisades du philologue suivent les traces du chevalier de tous les chevaliers, le Don Quichotte de Cervantes Saavedra ; ce sont les trajets d’un ‘Adventurer’ de la lecture entremêlée qui, intrépide, s’aventure dans l’impénétrable forêt feuillue pour en revenir avec des trésors d’images. Réaccomplir la route aventureuse de ce chasseur d’images, cela signifie également : décrire la translatio d’une métaphore illustrative en métaphore absolue, la traduction de la philologie en philologie transcendantale.

II

Commençons par l’envers des tapisseries : dans sa métaphoricité irréductible, sa transposition déjà effectuée, la parole humaine ressemble à l’envers des tapisseries aux yeux de Hamann ; on peut certes y reconnaître le matériau tissé, mais non l’art qui a permis sa mise en œuvre. La source de cette allégorie est facile à trouver. Vers la fin de l’histoire, au chapitre 62 du Livre II, Don Quichotte arrive dans une imprimerie à l’occasion d’une promenade dans Barcelone. Le Chevalier à la triste figure y rencontre un écrivain et traducteur du toscan, avec qui il a une conversation sur le métier de celui-ci. Malgré toute l’admiration pour la compétence linguistique de son interlocuteur, Don Quichotte fait valoir des réserves fondamentales quant au caractère glorieux de la traduction :

Pero, con todo esto, me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que, aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de la haz.[11]

D’innombrables fils déformeraient les figures du texte, qui est ici pris au sérieux dans la signification d’un tissu (textus). Nota bene: Don Quichotte dit ces paroles dans un livre qui se présente comme une traduction de l’arabe. C’est avec cette ironie caractéristique que le philologue en croisade se place dans la succession de Don Quichotte, lorsqu’il fait par exemple référence au texte de Cervantes dans la note citée : wo ich nicht irre (« si je ne fais pas erreur », mais aussi : « où je n’erre pas ») – alors que la diversité des traces des lectures mentionnées permet justement de conclure au mouvement nomade du « chevalier errant ». Continuons de suivre ces traces : elles mènent à deux traductions anglaises de l’allégorie de Don Quichotte. En rapport étroit à Cervantes, mais sans le nommer, James Howell écrit dans ses Familiar Letters à James Howard à propos de la traduction d’un poème de l’italien :

Some hold translations not unlike to be

The wrong-side of a Turkey Tapistry

[…]

Yet I ne’er saw a Piece from Venice come,

Had fewer Thrums set on our Country Loom.[12]

Ainsi, les tapisseries flamandes sont devenues turques où, comme on peut le supposer, même les figures à peine reconnaissables ne le sont plus. Or, dans sa prise à la lettre de la métaphore textuelle, le poème élogieux de Howell semble contredire l’idée d’une déformation inévitable de l’original traduit : entre de bonnes mains – celles de son destinataire Howard – le tissu vénitien conserve même sur le métier à tisser national de la langue anglaise une grande partie de sa perfection caractéristique. Le label de qualité de la transposition ou traduction réussie d’un métier à tisser verbal à l’autre est ici le nombre minimal de bouts de fils (Thrums) excédentaires, de ces franges qui dépassent, où la facture du tissage devient visible. Bien loin d’une telle habileté artisanale, la Rhapsodie de Hamann nous présente partout les résidus excédentaires des fils qui constituent le texte. En considérant les notes effilochées et les aspérités de la technique de tissage, le philologue ne partage pas l’optimisme traductologique de Howell. De façon résolument démonstrative, le texte se présente plutôt comme une traduction au sens péjoratif de « l’envers des tapisseries », comme une re-textualisation peu artistique de fils étrangers divers et variés : « And shews the stuff, but not the workmans skill ». Avec l’Essay on Translated Verse de Roscommon, le rhapsodiste ne renforce pas seulement la proposition du « parler c’est traduire ». Presque imperceptiblement, il reprend également la réflexion philologique du paragraphe précédent : que signifie pour un poème la destruction de sa forme versifiée ? Le décalage horizontal des mots mis en œuvre par les « vers embrouillés », la dissociation du texte poétique en « disiecti membra poetae », c’est ce qui revient à présent à la traduction : libro tradotto, libro corrotto.[13] Le passage de l’essai anglais cité par Hamann porte un jugement sur la traduction en prose de poèmes d’Horace :

Serene, and clear, Harmonious Horace flows,

With sweetness not to be expressed in Prose.

Degrading Prose explains his meaning ill,

And shews the Stuff but not the Workman’s skill[14]

Les errements et scandales de la traduction littéraire chez Roscommon – la destruction du texte poétique par sa dissolution en vers libres –  devient dans la Rhapsodie la condition de tout parler humain. « Parler c’est traduire », la dégradation de la parole des anges en parole des hommes, de la poésie en ‘degrading Prose’. À la base de cette idée de la traduction dégradante, il y a la pensée si centrale pour Hamann de la condescendance : celle de Dieu qui descend dans la sphère humaine, terrestre, corporelle. Dans l’une de ses lettres les plus célèbres à l’ami Lindner, il écrit :

L’essence invisible de notre âme se révèle par les mots – de même que la Création est un discours, dont le fil s’étend d’un bout du ciel à l’autre. […] Entre une idée de notre âme et un son que la bouche émet, il y a la même distance qu’entre l’esprit et la chair, entre le ciel et la terre. […] N’est-ce pas une humiliation pour nos pensées qu’elles ne puissent être rendues visibles autrement qu’en se drapant grossièrement de signes arbitraires, et quelle preuve de la toute-puissance – et de l’humilité – divine qu’Il ait pu et voulu insuffler la profondeur de ses secrets, les trésors de sa sagesse dans des langues amphigouriques, confuses, traversées des formes serviles propres aux concepts humains.[15]

Ainsi, le sens de la métaphore de Roscommon à propos de la traduction apparaît dans un sens complètement transformé : l’envers de la tapisserie est le seul ‘habillage’ du logos divin qui nous soit accessible ; une parole dont l’habileté artisanale (‘workman’s skill’) doit rester cachée dans la traduction. Tout aussi cachée que le corps nu du philologue sous la chemise métaphorique, le tapis d’images rapiécé de sa Rhapsodie. Il ne reste donc que la traduction : dans toute sa grossièreté, elle est la seule forme de transmission d’un original perdu. Dans la deuxième partie de l’Aesthaetica, le philologue pose cette question rhétorique : « L’histoire du mendiant qui parut à la cour d’Ithaque, vous la connaissez ; car Homère ne l’a-t-il pas traduite en vers grecs et Pope en vers anglais ? »[16] Le mendiant, c’est Ulysse, mais l’auteur de l’Odyssée n’est plus que le traducteur de son histoire ; pour le philologue, le texte homérique occupe le même rang que sa transposition anglaise par Pope.[17] L’épisode du 17e Chant de l’Odyssée n’est pas un exemple pris au hasard, car la pensée linguistique du rhapsodiste y trouve une nouvelle image symbolique. Sous la forme d’un ‘habillage grossier’, la langue humaine est semblable aux haillons du mendiant que porte Ulysse lors de son retour à la cour d’Ithaque : τὰ δὲ λυγρὰ περὶ χροΐ εἵματα ἕστο (Hom. Od. 17, 338), sa chair vêtue de tissu misérable,[18] ou chez Pope: « in squalid vests, with many a gaping rent ».[19] Cet Ulysse a pour modèle la descente du verbe divin dans la figure de serviteur du Christ ; c’est lui que le philologue imite à son tour en se drapant dans un discours imagé, ‘amphigourique’, ‘confus’. Et nous voici revenus à la note avec laquelle le rhapsodiste nous envoie sur les traces de sa chasse aux métaphores variant entre le voyage de l’aventurier et l’importation de tissus. Dans sa fonction de voilage (ad involucrum), l’imagerie colorée de la Rhapsodie correspond donc à la condition de la parole humaine, un ‘amphigouri’ irréductiblement embrouillé.[20]

En prenant au sérieux cette idée de la traduction qui voile, il faut également se demander si l’on peut vraiment faire confiance aux traces philologiques, aux indications données sur les chemins d’importation du navire marchand, ou bien s’il n’y a pas plutôt ici une intention d’élever la confusion en programme. En effet, le grand nombre de renvois fait facilement oublier le fait que l’Aesthaetica in nuce est engagée dans un ‘échange de mots philologique’ avec un interlocuteur très précis : Johann David Michaelis, éditeur et commentateur des Leçons de Robert Lowth sur la poésie sacrée des Hébreux (De sacra poesi Hebraeorum). Et c’est là, dans la troisième Praelectio de Lowth, que nous trouvons effectivement un intertexte non référencé, et en quelque sorte obscurci par des fils, pour l’allégorie transcendantale-philologique de la traduction, telle que se présente la Rhapsodie de Hamann.

La troisième Leçon de Lowth traite de la question difficile du mètre dans la poésie hébraïque. En relation avec la symétrie caractéristique et l’uniformité de la poésie biblique, Lowth évoque également une autre particularité :

Poema ex Hebraea in aliquam linguam conversum, et oratione soluta ad verbum expressum, cum sententiarum formae eadem permaneant, multum adhuc, etiam quod ad numeros attigit, pristinae dignitatis retinebit, et adumbratam quandam carminis imaginem. Hoc itaque in vernacula sacrorum poematum interpretatione cernitur, ubi plerumque

“invenias disjecti membra poetae:

quod in Græcis aut Latinis eodem modo conversis longe aliter eveniret.[21]

Par différence avec la poésie des Grecs et des Romains – voir Roscommon – les textes sacrés des Hébreux pourraient donc se traduire sans trop de problèmes dans les langues populaires. Avec une grande évidence, les fils du tapis d’images à la facture colorée de Hamann convergent ici : Lowth relie la question de la traduction à la métaphore philologique du poète démembré et parle de la version en langue populaire (en prose) des poèmes sacrés comme d’une ‘image obscurcie, ombreuse’ de l’original. Il n’y a plus qu’un pas de cette adumbrata imago à l’« éclipse solaire, aperçue dans un récipient rempli d’eau » de Hamann. C’est une fois encore le pas de l’aventurier, cette fois vers les essayistes anglais du 18e Siècle : la contribution citée de l’Adventurer – celle du 24 avril 1753 compare la pratique de ne lire que les traductions et commentaires en guise des originaux antiques à la contemplation indirecte du soleil obscurci : « To contemplate such exalted geniuses through such mediums, is like beholding the orb of the sun, during an eclipse, in a vessel of water. »[22] Une fois encore, il apparaît ici qu’il faut prendre au pied de la lettre l’‘échange de mots philologique’ de Hamann comme un procédé de citations qui en déplace le sens. Le dialogue du philologue avec ses collègues, de la Rhapsodie avec les Praelectiones de sacra Poesi Hebraeorum, prend la forme d’un changement (échange) d’images, d’un re-façonnage ambigu des métaphores : non seulement le rejet de la transmissibilité de l’original inverse l’intention du discours imagé à caractère illustratif de Lowth ; mais, en la suivant jusqu’à sa source, la traduction hardie de l’adumbrata imago en une éclipse solaire réfléchie dans l’eau se lit également comme un coup de griffe ironique porté au commentateur et traducteur Michaelis. Or, à un niveau théologique, l’auto-proclamé ‘interprète des interprètes’ retourne la dimension péjorative, qui revient à l’allégorie de l’éclipse dans l’Adventurer, en affirmation emphatique : face à l’insistance philologique classique sur la lecture des originaux, le rhapsodiste, en portant son regard sur le livre de la nature, ne connaît que les reflexi radii de la traduction, l’envers du texte du monde, obscurci par d’innombrables fils. C’est cet envers que le tapis rapiécé et polyglotte de sa Rhapsodie nous présente, moins comme une affirmation que comme un appel à poursuivre la traduction. Le « parler c’est traduire » de Hamann formule un ethos de la translatio continuelle, mis en œuvre par la même occasion dans son texte hybride. Que la traduction implique entre autres le fait de passer à côté de l’original, c’est ce qu’indiquent les métaphores évocatrices de l’Aesthaetica tout comme l’‘échange de mots’ du philologue aventurier, qui ne cesse d’effectuer des sauts entre la philologie religieuse et profane, traduisant pour ainsi dire entre le domaine de la parole des anges et celui de la parole humaine.

III

To show the stuff, and not the workman’s skill : là où la forme première de l’original est irrémédiablement perdue, il s’agit en traduisant de prendre la mesure de la précision de la matière. Ce n’est pas par hasard qu’un Pan (ΠΑΝ) cornu orne la couverture des Croisades, édition qui inclut la Rhapsodie : grâce à son nom évocateur, le dieu des forêts à caractère de satyre est devenu dès l’Antiquité le dieu de la matière universelle (gr. Ὕλη ; lat. Silva). Je voudrais consacrer les dernières remarques du présent essai à ce Pan ambivalent. Dans ses Saturnalia, Macrobe rapporte ceci : « Hunc deum [i.e. Panem] Arcades colunt appellantes τὸν τῆς ὕλης κύριον, non silvarum dominum, sed universae substantiae materialis dominatorem significari volentes. »[23] En ce sens, Pan peut également être considéré comme la divinité de ce ‘stuff’ informe dont parle la Rhapsodie. Le comble du culte ici transmis, c’est qu’il repose lui-même sur une double traduction (erronée) : en tant que Πάν, l’être hybride aux pieds de bouc n’est plus seulement le dieu des bergers, comme l’indique la forme arcadienne de son nom (Πάων), mais l’incarnation du ‘tout’, de l’universel (πᾶν, universum) ; et dans cette versio du mythe, le bois (ὕλη, silva), où le dieu réside, devient la substance matérielle (ὕλη, silva), la ‘matière’ dont le monde est fait.[24] Cette matière, la substance d’un monde qui n’est que parole (λόγος) occupe les traductrices et traducteurs de tout temps. Giorgio Agamben a dédié une pensée imagée à cette « idée de la matière » : « Là où finit le langage, ce n’est pas l’indicible qui commence, mais la matière de la langue […], cette substance ligneuse de la langue que les Anciens ont appelée silva (bois / forêt) […]. »[25] Se rendre aux frontières de la langue où commence la matière du verbe (ὕλη, silva), voilà sans doute la tâche de la traduction. Agamben lui aussi paraît savoir que cela ne va pas sans humour : en italien, cette idée de la matière linguistique – « la lignea sostanza della lingua » – se présente sous la forme d’un jeu de mots (lignea/lingua). Comme on peut le lire ici entre les lignes, la ‘substance’ de la langue est le déplacement productif de ses lettres. À partir de là, nous retrouvons facilement l’auteur de la Rhapsodie, qui a choisi une tête de Pan provocatrice comme vignette. Cet ethos de l’écart productif à la base du « parler c’est traduire » de Hamann trouve son procédé adéquat dans le jeu du déplacement de sens fondé sur la polysémie des mots. Il n’est donc pas étonnant que dans un passage de sa Rhapsodie, le philologue fasse référence à l’Ars Pun-ica, siue Flos Linguarum. The Art of Punning, attribué à Swift.[26] Comme translatio par excellence, comme la plus importante des fleurs rhétoriques, l’auteur y fait l’éloge du ‘pun’ (calembour). La préface de cet écrit à l’humeur de satyre spécule également sur les origines mythiques du jeu de mots :

Some authors, but upon what grounds is uncertain, will have Pan, who in the Æolic dialect, is called Pun, to be the author of puns, because they say, Pan being the god of universal nature, and punning free of all languages, it is highly probable that it owes its first origin, as well as name, to this god […].[27]

Comme dieu de la matière universelle, Pan est donc également le dieu du jeu de mots. Avec cette étymologie aussi spéculative qu’humoristique du nom de dieu (Pan/Pun), cet écrit se place dans la longue tradition des traductions ensauvagées dont se nourrit la mythologie du ὑλικὸς θεὸς. L’idée qu’une universalité transcendant toutes les langues (particulières), reviendrait au jeu de mots (« punning [being] free of all languages », flos linguarum), forme l’horizon utopique de cette étiologie humoristique. À l’aune de cet horizon, il faut également considérer l’amphigouri embrouillé de l’Aesthaetica in nuce : tout comme Pan (Pun), le philologue pris dans l’échange de mots ne connaît pas de frontières linguistiques qui en limiteraient la compréhension. Et son écrit rhapsodique invite à surmonter ces frontières avec témérité.


Littérature

[1] Cité d’après la première publication des Croisades (Kreuzzüge) : Johann Georg Hamann: Aesthaetica in nuce. Eine Rhapsodie in kabbalistischer Prose [Une rhapsodie en prose kabbalistique]. In: Kreuzzüge des Philologen [Croisades du philologue] (sans indication de lieu) 1762, pp. 157–220, cit. pp. 167–169. Numérisation: https://sammlungen.ulb.uni-muenster.de/hd/content/pageview/4604377 (consulté en mars 2020; les illustrations en sont tirées). Dans la suite du texte : Croisades.  – Sauf mention contraire, toutes les citations en langue allemande sont traduites par mes soins (note du traducteur).

[2] Johann Gottfried Herder: Dithyrambische Rhapsodie über die Rhapsodie in kabbalistischer Prose [Rhapsodie dithyrambique sur la rhapsodie en prose kabbalistique] . In: FHA I, 138. Herder reprend donc ici une formule de Hamann (Croisades, p. 120).

[3] Proverbes 31,14: « Pareille aux navires marchands, elle [la femme vaillante] amène de loin sa nourriture. »

[4] Yoko Tawada: Überseezungen. Tübingen 2002. L’idée condensée dans ce titre d’un mot étranger comme étant traduit d’outre-mer (Übersee) est issue de la définition aristotélicienne de la γλῶττα (Arist. Poet. 1457 b4). Pour la proximité significative de γλῶττα et μεταφορά chez Aristote, cf. Robert Stockhammer: Grammatik [Grammaire]. Berlin 2014, pp. 303–308.

[5] Juges, V,30 trad. cit. dans Sven-Aage Jørgensen: Hamann: Sokratische Denkwürdigkeiten [Mémorables socratiques]. Aesthetica in nuce. Stuttgart 1968, p.76. Sans ponctuation et syntaxiquement polysémique, l’original hébreu cité par Hamann se caractérise d’une certaine façon par une incompréhensibilité programmatique. Dans sa belle contribution, Carol Jacobs a étudié en détail les implications de cette référence et d’autres au Livre des Juges dans la Rhapsodie (Carol Jacobs: Wiederholung [Répétition] „in nuce“ – Hamanns „Aesthetica“. In: Wiederholen [Répéter] 2006, pp. 135–160).

[6] Croisades, 163.

[7] Croisades, 167.

[8] Ainsi, Hamann transfère la réflexion philologique de la quatrième Satire d’Horace, dont provient la célèbre formule des disiecti membra poetae (Hor. Sat. I,4,62), sur ou dans la métaphore absolue du livre de la nature : la question de la lisibilité du poème déformé du point de vue de la métrique ou de la composition se transforme en question de la lisibilité d’un texte universel ruiné.

[9] Croisades, 167–169. À propos de ce passage célèbre cf. en général la postface de Sven-Aage Jørgensen à son Hamann: Sokratische Denkwürdigkeiten. Aesthetica in nuce. Stuttgart 1968, p. 183sq. Ainsi que Gwen Griffith Dickson: Johann Georg Hamann’s Relational Metacriticism. Berlin/Boston 1995, pp. 92–98.

[10] Croisades, 169–170.

[11] Miguel Cervantes de Saavedra: Don Quichotte, II, Chap. LXII. « Cependant, il me semble que traduire d’une langue dans une autre, à moins que ce ne soit des reines de toutes les langues, la grecque et la latine, c’est comme quand on regarde les tapisseries de Flandre à l’envers, on voit bien les figures, mais elles sont pleines de fils qui les obscurcissent, et ne paraissent point avec l’uni et la couleur de l’endroit. » L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, traduction française de Louis Viardot. Paris, J.-J. Dubochet et Cie, 1845, p. 820

[12] James Howell: Epistolae Ho-Elianae or Familiar Letters. Book I. 1754 [origin. 1645], pp. 263–264 ; citation : p. 264.

[13] Dans le (dictionnaire allemand-italien) : herrlich grossen teutsch-italiänischen Dictionarium, oder Wort- und Red-Arten-Schatz der unvergleichlichen hoch-teutschen Grund- und Haupt-Sprache […]. Nuremberg 1702, p. 785: „Ein übersetzt Buch/ ein verletzt Buch“ [« Livre traduit/ livre meurtri »].

[14] Wentworth Dillon, Earl of Roscommon: An Essay on Translated Verse. Londres 1684, pp. 3–4.

[15] Lettre à Lindner du 9 août 1759, en ligne : https://www.hamann-ausgabe.de/Briefe/156 (= ZH I, 393–394)

[16] Croisades, 203.

[17] La traduction en vers de l’Odyssée par Alexander Pope est parue en 1725/26.

[18] Le mot grec εἵμα pour robe ou vêtement peut également signifier ‘tapis’ ; la métaphore de l’envers des tapisseries reparaît donc de façon sous-jacente dans l’exemple homérique.

[19] Alexander Pope: Odyssey. Book XVII. In: A Complete Edition of the Poets of Great Britain. Vol. 12. With Prefaces, Biographical and Critical, by Robert Anderson. Londres 1795, p. 248.

[20] La manière dont les pièces disparates forment les mailles étroites d’un tissu à l’envers dans la Rhapsodie de Hamann, c’est ce que montre par exemple l’expression ‘ad involucrum’, empruntée à Bacon, qui reprend précisément l’idée de Roscommon d’une traduction où l’habileté artisanale (« workman’s skill ») du texte original demeure invisible : en effet, Bacon dit que la parole parabolique servirait « ad occultandi artificium » (Bacon, De augmentis scientiarum, II, XIII, in: Works I, 520). Dans les deux cas, il s’agit donc du postulat d’un art (artisanal) voilé.

[21] Roberti Lowth De sacra poesi Hebraeorum Praelectiones Academicae Oxonii habitae. Notas et Epimetra adjecit I. D. Michaelis. Göttingen1758–1761. Tome 1, 1758, citation : p. 60. Moses Mendelssohn paraphrase ce passage dans son commentaire élogieux des Leçons de Lowth : « Par rapport aux poèmes grecs et latins, vos poèmes conservent également par cette propriété l’avantage d’y reconnaître toujours l’esprit poétique, même en traduction, pour autant qu’elle se conforme exactement à la disposition des mots. Si tant est que l’ordre et la division des brèves sentences, qui en majeure partie constituent votre poésie, ne sont pas dérangés, on voit apparaître un peu partout disjecti membra poetae. Les traductions, qui en sont faites dans quelques langues vivantes, le confirment bien assez.“ [Moses Mendelssohn:] In: Allgemeine Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste [Bibliothèque générale des Belles Sciences et des Arts Libres] Tome I, 1757, pp. 122–155 ; citation : pp. 129–130.

[22] No. XLIX, 95.

[23] Macr. Sat. 1,22,3. « Les Arcadiens honorent ce dieu [Pan] sous le nom de seigneur de la matière (ὕλης κύριον); n’entendant pas par le mot ὕμης les forêts, mais la matière universelle, dont ils veulent dire qu’il est la divinité: c’est-à-dire cette substance qui constitue l’essence de tous les corps, soit terrestres, soit célestes. » Traduction française de M. Nisard, in : Macrobe (Œuvres complètes), Paris, Firmin-Didot, 1875. En ligne : http://remacle.org/bloodwolf/erudits/macrobe/saturnales1.htm

[24] « Pan (ut et nomen ipsum etiam sonat) Universitatem Rerum, sive Naturam, repraesentat et proponit. » – « Pan (comme le nom même le laisse entendre), représente l’universel des choses, ou la nature. », c’est ce qu’interprète également Bacon (De sapientia veterum, Works I, 523), à qui Hamann se réfère dans sa Rhapsodie. S. Jørgensen 1968, pp. 126/127.

[25] Giorgio Agamben, Idea della prosa. Milan 1985, p.19. Trad. française par Gérard Macé : Idée de la prose, Christian Bourgois Editeur, Paris 1988, p. 19

[26] Croisades, 207–208.

[27] [Thomas Sheridan:] Ars Pun-ica, siue Flos Linguarum: The Art of Punning, or the Flower of Languages in seventy-nine Rules for the farther Improvement of Conversation and Help of Memory. By the Labour and Industry of TUM PUN-SIBI. 2e édition 1719, Préface.