Männerphantasien : L’imagination au savoir

On dit d’un fleuve emportant tout qu’il est violent,
Mais on ne dit jamais rien de la violence des rives qui l’enserrent.

Bertolt Brecht, Sur la violence

 

Entre les choses ne désigne pas une relation localisable qui va de l’une à l’autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l’une et l’autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu.

Deleuze & Guattari, Mille Plateaux

Fantasmâlgories[1], sorti en France en février 2016 dans la quasi-indifférence[2] près de 40 ans après sa  publication en Allemagne, pourrait servir de cas d’école en matière de rendez-vous interculturel manqué. Encensé par la critique à sa sortie outre-Rhin en 1977, caracolant des mois durant en tête de liste des Bestsellers, il devient vite une lecture obligatoire à l’université et en dehors, marquant toute une génération d’Allemand.e.s[3] ; tandis qu’au même moment en France, l’âge d’or de la French Theory[4] sombrait dans un crépuscule annonciateur des « Nouveaux Philosophes »[5]. Ce chassé-croisé illustre à sa façon l’hétérogénéité des champs littéraires nationaux et leur force d’inertie respective vis-à-vis des éléments extérieurs. Pourtant, Männerphantasien est un livre français à plus d’un titre, en phase avec son temps et ses interrogations aussi bien théoriques que formelles. Ironie de l’histoire, pour arriver en France, le livre a dû traverser l’Atlantique : il faudra attendre 2008 pour qu’un écrivain franco-américain, goncourisé en 2006 pour un roman fleuve ayant pour narrateur un haut fonctionnaire nazi[6], fasse traverser le Rhin à Klaus Theweleit sur une embarcation de fortune[7].

Allemagne, octobre 1977. La réception de Männerphantasien n’est pas un long fleuve tranquille. Le livre fait se confronter deux mondes, et cette confrontation a quelque chose de révélateur :

Peut-être la publication la plus stimulante de l’année d’un côté, et « frénésie associative » de l’autre ;

Pile :

On se méprendrait sur les fantaisies presque toujours instructives, jamais ennuyeuses, bien que rarement décisives de Theweleit si l’on n’y voyait qu’un passe-temps intellectuel. Il y a un système derrière tout ça.

Face :

Sa thèse aux proportions quasi monstrueuses manque de rigueur méthodique et de circonspection face à la frénésie associative qui entend tout relier à tout et s’égare du sujet véritable pour se perdre dans une histoire socio-psychologique de l’Europe.[8]

Alors, « système » ou « frénésie associative » ? Si parler de système peut paraître abusif, n’y voir qu’une débauche associative est un peu court. Ces deux avis contraires sont les deux faces d’une même pièce, ils expriment une surprise (ou perplexité) face à un objet scientifique non identifié. Et force est de constater que cet étonnement (ou perplexité) n’est pas retombé même quarante ans après la publication du livre initialement paru en deux volumes entre 1977 et 1978. Et si, à l’époque, le fond de l’air[9] – plus orange que rouge – a beaucoup contribué à la réception du livre, il ne saurait expliquer à lui seul le succès de librairie[10] ni l’intérêt vivace qu’il suscite encore[11].

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Or il faut bien que le livre présente quelque particularité pour justifier cette longévité, et sur ce point, le commentaire du martial Kaiser nous donne un indice. Le livre a quelque chose de monstrueux, d’« informe » : de longues citations tirées d’un corpus colossal – mêlant aussi bien journaux, mémoires, romans, articles de presse, essais – surnagent dans un commentaire impétueux mais jamais catégorique, le tout truffé d’images allant du document historique aux planches de comics américain underground de Robert Crumb. Si l’originalité de ce qui se donne pour une étude – et qui était originellement une thèse universitaire ! – est bien réelle, s’attaquant par là aux codes du « genre » académique, c’est surtout l’association tout sauf fortuite de matériaux divers, au premier chef desquels l’image, qui doit retenir notre attention. Et pour cause, puisque l’image y joue un rôle ambivalent : tantôt dénoncée comme forme d’assujettissement des sexes et tantôt valorisée comme moyen heuristique égal sinon supérieur à l’écrit.

Mais si l’image occupe cette place, c’est parce que le savoir n’est plus ce qu’il était, qu’il ne se constitue plus extérieurement par rapport à son objet dans les colonnes justifiées de caractères d’imprimerie. Mots et choses vacillent sur leur socle ; les premiers ne désignent plus les seconds mais pointent en coin les agents qui les énoncent, lesquels tendent à s’effacer « comme à la limite de la mer un visage de sable ». Sans sujet unificateur et transcendantal plus de projet encyclopédique. Le savoir prolifère, les sciences pullulent et le désert capitaliste croît[12]. Or, rien ne sert de se désoler en s’adonnant au pessimisme culturel ou au déclin civilisationnel. Les causes ne sont pas externes mais internes au procès même de production et de légitimation de la connaissance. Il faut donc savoir raison garder sans pour autant rejeter l’infinité bariolée des goûts et des couleurs, car en s’intéressant aux indécidables, aux limites de la précision du contrôle, aux quanta, aux conflits, à l’information non complète, aux “fracta”, aux catastrophes, aux paradoxes pragmatiques, la science postmoderne fait la théorie de sa propre évolution comme discontinue, catastrophique, non rectifiable, paradoxale. Elle change le sens du mot savoir, et elle dit comment ce changement peut avoir lieu. Elle produit non pas du connu, mais de l’inconnu. Et elle suggère un modèle de légitimation qui n’est nullement celui de la meilleure performance, mais celui de la différence comprise comme paralogie.[13]

Ce que l’on pourrait résumer par : « Le métarécit est mort, vive les récits ! » Klaus Theweleit ne fait pas autre chose que prendre fait et cause pour cette « postmodernité » et ses enjeux, et le parti pris des images n’y est pas pour peu – sans d’ailleurs que le lien image-texte soit explicitement théorisé. Hasard ou nécessité, c’est ce que nous devons découvrir. Reste alors à se demander : de quoi l’image dans les Männerphantasien est-elle le nom ? Et : en quoi entérine-t-elle dans le champ des sciences de l’homme cette même condition postmoderne ?

Bildersturm und Drang

Dans Männerphantasien, l’analyse de la représentation masculine passe par l’image des femmes dans les écrits (mais pas uniquement) des corps francs allemands entre 1918 (et même avant avec Ernst Jünger) et 1923 (voire un peu après avec notamment les rituels de masse nazis ou les camps de concentration). Comme le fait remarquer Albrecht Koschorke, l’originalité du propos tient au fait que à contre-courant de l’histoire littéraire qui traite en premier lieu le IIIe Reich à partir du corpus des exilés, Theweleit s’intéresse aux ouvrages fascistes eux-mêmes. (Koschorke, 492)

Premier déplacement : c’est à la source du mâle que Theweleit va puiser. Deuxième déplacement : il ne faut pas tant comprendre le terme de « fasciste » au sens de doctrine politique ou d’idéologie, mais comme une forme de « production de réalité » :

La production de ces hommes [des fascistes] procède à contresens. Elle prend notamment en temps de guerre aux produits sociaux, hommes comme objets, la vie qui leur a été attribuée. Leur mode de production consiste en la transformation du vivant en l’inerte, en la destruction de la vie. (…) Elle édifie son nouvel ordre à partir de la réalité dévitalisée. (Theweleit, Fantasmâlgories, 108)

Cette « transformation du vivant en l’inerte » n’est pas tant l’expression d’un Todestrieb, d’une pulsion de mort, sorte d’universel négatif de la libido, qu’une forme d’« antiproduction »[14]. La question du fascisme n’est plus dès lors : quel est le fondement doctrinal d’une conception autoritaire du pouvoir, mais comment, dans certaines conditions[15], en vient-on à désirer la mort (d’autrui). Et ce désir, en plus d’être le produit d’une organisation pulsionnelle du corps (sous la forme, dans le cas du fascisme, d’une « cuirasse corporelle »), se manifeste également dans les représentations de la femme. Encore Koschorke :

Outre les innombrables textes, les illustrations de peintures, de photos, d’affiches, de cartes postales, de caricatures et de comics rendent palpable l’étendue des représentations répressives du corps et du plaisir, lesquelles persistent encore aujourd’hui. (Koschorke, 494)

Laissons (pour l’heure) la question du caractère illustratif de ces images pour nous attarder sur leur contenu : la femme, chez les corps francs, quand elle n’est pas anonyme (Fantasmâlgories, 12 sqq.) est soit « blanche » soit « rouge ». Dans le premier cas, elle correspond à la femme pure, asexuelle, désincarnée et issue de la haute société ; dans le second, elle est dangereuse, castratrice, érotomane et de basse extraction. Mais ce clivage de la femme, dans la représentation de l’« homme soldat »[16], renferme en fait une peur panique de la sexualité qui est, dans le premier cas, exorcisée par la désincarnation de la femme et, dans le second, combattue armes à la main ; actions qui, pour différentes qu’elles soient, tendent toutes deux à « maintenir » au sec (Fantasmâlgories, 390 sqq.) le corps de l’homme soldat à l’intérieur comme à l’extérieur de sa cuirasse.

Les représentations de la femme chez l’homme soldat donnent à voir toute une imagerie[17] propre non seulement à un certain type d’homme wilhelminien, mais, à des degrés divers, à l’homme européen : c’est ici que la théorie du fascisme allemand s’oriente vers une critique plus large de la société patriarcale. Mais là où le propos ne manque pas d’étonner dans un ouvrage faisant la part belle aux images, c’est quand cette critique du patriarcat se barde d’iconoclasme : de la critique de la représentation clivée de la femme blanche et rouge, on passe à la critique de toute représentation fantasmée de la femme.

Recollons les morceaux : l’image clivée de la femme chez l’homme soldat est une forme de défense contre la sexualité qui est exorcisée dans le cas de la femme blanche et pourchassée dans celui de la femme rouge. La question dès lors est : pourquoi la sexualité est-elle codée par et dans la femme ? Pourquoi la femme en vient-elle à représenter le désir ? Pourquoi le désir a-t-il été associé au manque ? Et comment ce manque est-il aménagé ? Arrivé à ce stade (qui correspond à peu près à la fin du chapitre I[18]), Theweleit va explorer l’histoire de la représentation féminine (chapitre II : « Flots Corps Histoire ») depuis la fin du Moyen-Âge pour, d’une part, remonter à la source de la dichotomie entre femme haute et femme basse et, de l’autre, détricoter le processus de civilisation dont est issu le sujet bourgeois qui a présidé à la « négativisation » des flux[19] afin de « reterritorialiser » les corps.

Quant au codage du désir par la femme et de la dichotomie femme haute/basse, Theweleit nous propose de plonger dans la littérature européenne :

Je pense que les femmes n’ont pas juste été exploitées et opprimées de manière directe ; elles ont été employées à des fins bien plus graves, soit comme facteur d’absorption, comme un facteur d’absorption de la force de production des hommes de chaque nouvelle classe dominée au profit de la classe dominante. (…) Dans toute la littérature européenne ou d’influence européenne coule le désir, pour autant qu’il coule, en un certain sens à travers la femme, coule d’une certaine manière en lien avec l’image de la femme.

(…) Sous sa fonction [de force absorbante], elle est une des principales matières, peut-être même la matière première de cette littérature. On parle à raison d’une histoire de l’image de la femme dans la littérature européenne, et d’une histoire des hommes qui l’ont écrite. Cette image vit d’une certaine manière dans l’eau ; (Fantasmâlgories, 149 sq.)

Et pour que la femme demeure dans sa fonction de « force absorbante », les hommes ont recouru à une forme paradoxale de servitude, celle de la « surélévation » de son image et de la « désincarnation » de son corps :

Je crois que nous sommes témoins d’une forme singulière (et relativement récente d’un point de vue historique) d’oppression de la femme (…) par illimitation et déréalisation à un principe, le principe de la fluence, du lointain, de l’attrait indéterminé et infini. (…) À la surélévation s’adjoint la négation de la réalité charnelle des femmes. (Fantasmâlgories, 154-156)

La femme devient, idée même et suave, l’absente de tous bouquets… Même Henry Miller, chantre de l’amour charnel, n’échappe pas à cette critique de la « surélévation » de la femme et du maintien du manque dans la relation homme-femme. En faisant porter à cette dernière la charge de satisfaire l’homme dans l’acte sexuel émancipé, il ne la cantonne pas moins dans le sempiternel rôle de femme-vagin-océan.

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Or, cette inaccessibilité de la femme-icône, cette « vacuolisation » de la production désirante se jetant dans la forme vide du désir[20], sert la position des (hommes) dominants :

On peut supposer que l’illimitation et la dépersonnalisation des femmes sont une conséquence de la grande abstraction d’un désir auquel les objets adéquats font défaut. Et s’ils viennent à manquer au désir, c’est pour la simple et bonne raison qu’entre les deux la domination fait barrage en couplant image de la femme et représentation de la satisfaction des désirs. (Fantasmâlgories, 156)

Ainsi, image de la femme et désir inassouvi sont les deux pivots de la société patriarcale. C’est ce que Theweleit appelle un « sacrifice de la femme », une forme de sacrifice féminin. Et ce sacrifice passe justement par l’image, c’est-à-dire la désincarnation du corps de la femme et son idéalisation concomitante, laquelle donne lieu à une nouvelle forme de concurrence entre les sexes et au sein de chacun d’eux. Une lutte sexuée des classes en somme. Cette iconophilie est d’autant plus retorse qu’elle retourne à son compte toute forme d’idéalisation, masculine comme féminine : ainsi, toute recherche de « modèle » est vouée à l’échec :

Le refus des images de femmes produites par des hommes ne devrait-il donc pas au moins s’accompagner d’une certaine prudence vis-à-vis des images que les femmes ont ou sont enclines à vouloir d’elles-mêmes ? Du refus de tout modèle, de la moindre photo épinglée au premier mur venu ? À commencer justement, me semble-t-il, par les photos de Rosa Luxemburg. À quoi bon pour un homme de se taper l’esprit de Rosa Luxemburg chez sa femme « politisée » ? Ou pour madame d’admirer l’esprit de Rosa chez d’autres femmes ? Ou pour des femmes de faire l’amour en référence avec leurs corps aux corps historiques du mouvement féministe ? Dès l’instant où surgit une image, un terminus, une terre ferme où fixer des identifications avant même que n’ait débuté l’illimitation, la déterritorialisation des désirs, la parcellisation du corps, alors on court le risque de voir des images en remplacer d’autres (images de femmes contre images d’hommes) au lieu de les voir se faire effacer par des expériences. (Männerphantasien, note p. 385)

Qu’absorbe au fond l’image de la femme ? Au profit et au détriment de qui ? Au profit des hommes puissants qui, en « prostituant » leurs femmes aux hommes dominés, leur concèdent une part de leur puissance tout en leur retirant la velléité de se rebeller, processus qui tend à s’affiner à mesure que les sociétés patriarcales elles-mêmes se diversifient :

Dans ce système, celui qui prend la femme du maître, aime la femme du lointain, confectionne une image de la femme de la hauteur, celui-là délaisse sa puissance révolutionnaire pour une part du pouvoir établi. Or, ce système n’a pu être installé efficacement qu’en rendant accessible une partie de ce corps désiré : certains corps des images du lointain et de la hauteur furent notamment rendus accessibles par l’entremise des corps femelles de peuples et de races soumis, mais également d’une partie des corps des classes ou couches supérieures. (Fantasmâlgories, 224)

Derrière l’analyse des images [Bilder] au sens large se dessine en creux un programme politique visant à libérer l’homme de son manque pour la femme haute, à réincarner la femme ici-bas et à ouvrir aux deux sexes un champ d’expérimentation qui reposerait sur un pied d’égalité. En somme, briser les idoles pour jouir sans entrave du corps. Ainsi, l’image de la femme est synonyme de manque qui, suivant un autre paradoxe, maintient debout tout l’édifice de la domination patriarcale :

Les dominants n’auront rien à craindre aussi longtemps que flottera l’image d’une autre, d’une femme “supérieure”, derrière la maîtresse de l’homme dominé, derrière toutes les femmes qui lui sont accessibles ; aussi longtemps que la femme craindra d’être trompée avec elle parce qu’elle a moins de valeur que l’autre. Tout cela ne fait qu’injecter de l’huile dans l’appareil répressif qu’alimente un manque instauré entre des êtres potentiellement égaux. Et ce manque, sur lequel repose tout le système, il faut perpétuellement le produire pour que les égaux ne puissent pas se considérer en égaux. (Fantasmâlgories, 227)

Le clivage entre femme « haute » et femme « basse » proviendrait donc de la surélévation de l’image de la femme et, à travers elle, de toutes les promesses de félicité qu’elle est censée receler. Cette représentation idéalisée est volontairement mise hors de portée de l’homme qui, s’il veut avoir sa part, doit concéder une partie de sa potence (ainsi que ses velléités révolutionnaires) à l’homme dominant. S’affranchir de ces images aliénantes permettrait dès lors de recouvrir sa puissance et sa pleine jouissance. Là où Spinoza se demandait ce que peut le corps, Theweleit semble répondre : tout ! Vaste programme.

 

Filmschrift und « Theorieromane »

Bruno Forestier : « La photographie c’est la vérité. Et le cinéma, c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde. »

Jean-Luc Godard, Le Petit Soldat

 

Enlevez à l’auteur d’une étude historique son titre de professeur, il n’est plus qu’un romancier.

Michel de Certeau, « Le “roman” psychanalytique »

 

On l’a vu, contre la surface lisse de l’image sur papier glacé, Theweleit appelle à la densité du corps et au contact de la peau. Mais la critique des images de la femme ne vaut pas pour toutes les images, ou plutôt pour tous les usages de l’image, car comment comprendre la profusion d’images du livre ? En effet, ce paradoxe entre forme et fond ne laisse pas d’interroger : le livre répudierait les images pour mieux les faire passer en contrebande ? L’auteur s’exprime justement à ce sujet dans la préface à la traduction française de Männerphantasien :

Enfin, ce livre fut (et reste) novateur dans son genre, et tout particulièrement dans le rapport qu’il entretient aux images. Les livres « scientifiques », qu’il s’agisse de livres de psychanalyse ou autres, n’avaient pas pour habitude de comporter des illustrations ; et lorsqu’ils en avaient, alors dans un bloc additionnel d’images sur du papier glacé et légendées comme de droit quelque part au milieu du livre. Fantasmâlgories sur ce point s’inspire du cinéma des années soixante (…). C’est-à-dire que les images (une bonne centaine) ne sont pas juste placées dans le texte à titre « illustratif » (…) ; elles sont bien plutôt montées à même le texte. (Fantasmâlgories, « Préface à l’édition française », 10)

Non pas illustrations à la marge ou dans un bloc central, mais images « montées à même le texte ». Il s’agit donc d’une démarche délibérée qui place le texte et l’image sur un même plan, à la différence de l’illustration qui entretient un lien de subordination de l’image au texte. Qu’est-ce que cela implique par rapport au texte ?

L’image peut certes se faire le relais de la domination sexuelle : à ce titre, elle est symptomatique d’un rapport problématique au corps et à ses désirs (angoisse de dissolution de l’homme soldat, désir « vacuolisé » de la femme-flots). Pour reprendre une distinction deleuzo-guattarienne, les images-clichés ou icônes sont des investissements « molaires », autrement dit « de groupe assujetti » cristallisant en l’occurrence un complexe masculin ; l’image montée en revanche ouvre à un investissement de « groupe-sujet dans les multiplicités transversales qui portent le désir comme phénomène moléculaire, c’est-à-dire objets partiels et flux, par opposition avec les ensembles et les personnes » (Deuleuze et Guattari, L’Anti-Œdipe, 333) autrement dit, ces montages défont les évidences et cristallisations des caractéristiques des premières. Dans le premier cas, les images ont pour effet de véhiculer un message socialement stabilisé et transmis inconsciemment ; dans le second cas, leur usage original enjoint de se défaire de ses certitudes en faisant se télescoper deux réalités distinctes. C’est tout l’art du « montage » chez Theweleit, déjà à l’œuvre dans les Männerphantasien et que l’auteur ne cessera d’intensifier dans la suite de son œuvre :

Le montage pénètre aussi les livres, à condition d’ouvrir le livre aux autres médiums. (Theweleit, Deutschlandfilme, 83)

Si donc Theweleit introduit le « montage » dans ses livres, c’est qu’il a ouvert le livre aux autres médias : non seulement il espère dépasser l’image mortifère mais aussi faire évoluer le système scriptural. Les deux mouvements sont d’ailleurs concomitants : pour abroger l’image-cliché, il revient de déclasser l’écriture. C’est à ce niveau que se situe le montage : il sert à créer une « troisième image » dans l’interstice du texte et de l’image. L’écriture de Theweleit est un art ciné(ma)tique.

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De ce point de vue, Theweleit ne partage pas le scepticisme de la théorie critique sur les médias de masse que sont le cinéma et les illustrés. Il cherche à penser non pas contre mais avec eux, conformément à la tendance postmoderniste de la déhiérarchisation des genres et des savoirs. Ce faisant, il reprend l’enseignement de McLuhan selon lequel tout nouveau médium reprend le contenu d’un ancien, et les anciens, loin de se voir remplacés par les nouveaux, se remodèlent en persistant sous une forme autre : Theweleit écrit des livres avec du cinéma et de la musique. Même l’écriture chez Theweleit procède du montage : il tape sur une machine à écrire équipée de rouleaux de papiers qu’il fait relire à différentes personnes avant de les reprendre, de les découper, coller et remonter sous forme de livre. À propos d’un des chapitres ayant subi le plus de retouches dans le premier volume de Buch der Könige, il écrit :

alias « rouleau Z » pour les lecteurs du premier jet. « Z » parce qu’écrit en dernier, « rouleau » parce que j’écris sur des rouleaux.

Cela fait bientôt 10 ans que Christian Schaeffer m’a fabriqué un axe recueillant des rouleaux de papier, de grands et gros rouleaux, comme on en trouve chez certains photocopieurs. L’axe pivote sans effort. L’action du cylindre de la machine à écrire suffit à entraîner le papier. Il s’enroule de nouveau au sortir de la machine. Je coupe quand j’ai terminé une longue partie. Chaque chapitre est d’abord écrit sur un rouleau, parfois 30 parfois 80 pages sans coupure.

Écrire (tout ce qui me vient à l’esprit ou m’interpelle finit sur le rouleau) revient ainsi à enregistrer de façon documentaire ce que je lis. D’autres livres sont sur la machine. Je les reprends et les retouche.

S’ensuivent plusieurs versions du montage (« retouches ») à l’aide de ciseaux, de colle et de machine à écrire et, si besoin est, je rembobine le rouleau, le reprend, le recoupe (pour intégrer tant les commentaires des premiers lecteurs que mes 2e et 3e relectures) (…).

Celui-ci, le « rouleau historique Z », est celui qui a subi le plus de coupes. (Theweleit, Buch der Könige, Band 1 : Orpheus und Eurydike, 1125)

Aux dernières nouvelles, Klaus Theweleit n’aurait pas renoncé à ses rouleaux, même après la démocratisation des ordinateurs personnels et des logiciels de traitement de texte qui permettent d’écrire en mode « web », le rouleau de papier 2.0[21].

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Déjà à l’œuvre dans Männerphantasien, cette volonté de penser à nouveaux frais s’accompagne d’une nouvelle manière d’écrire : non plus feuilles volantes, mais rouleaux de papier, ironie de l’histoire si l’on songe que c’était là le support de l’écriture du temps de la bibliothèque d’Alexandrie, avant que les troupes de César n’y mettent le feu.

Sans même parler de l’influence de la Beat Generation et de la « fureur d’écrire »[22] de Kerouac avec son fameux « rouleau » de Sur la route, Theweleit ne fait d’une certaine façon qu’intégrer dans son étude des procédés littéraires. Car c’est la littérature qui, la première, a su piocher hors d’elle-même pour se renouveler. L’image (grâce à la photographie et au cinéma) n’y est pas pour rien. Par elle, le poète opère « une stratégie du choc », comme le dit Philippe Ivernel à propos des « photogrammes » de Brecht (contraction de « photo-épigramme »), où il est question « d’une dialectique portée aux extrêmes, qui tend à ignorer les médiations et les transitions, et que l’on pourrait dire nue (…) » ( Ivernel 200). Là, l’image sert moins à illustrer le propos (les légendes ne sont pas systématiques et s’intègrent aussi dans le dispositif quatrain/image), que de contrepoint au texte, générant, dans un va-et-vient entre les deux, une survaleur signifiante. Dans la poésie moderne, cette « stratégie du choc » se voit même hissée au rang de programme : ainsi du futuriste Marinetti[23], du moderniste Reverdy[24] ou, de manière plus aigüe encore, du surréaliste Breton[25] (dans les mots d’Isodore Ducasse[26]). Ici, l’image a un double statut : elle est à la fois moyen (comme dans les photo-montages de Max Ernst ou John Hartfield) et fin : un « choc » esthétique en mesure de déconstruire les représentations en faisant s’entrechoquer deux réalités hétérogènes. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le surréalisme s’inspire de la psychanalyse[27], nous y reviendrons. (Là où le procédé de la libre association tire du côté de l’image et des nouveaux médias que sont la photographie et le cinéma, l’« attention également flottante » [gleichschwebende Aufmerksamkeit] se rapporte elle au son et à cette autre invention moderne qu’est le phonographe d’Edison[28]).

Plus largement, si la démarche de Theweleit est singulière, elle ne s’inscrit pas moins dans un mouvement plus général qui s’amorce dans ces années-là et voit émerger une nouvelle génération de penseurs[29]. À vrai dire, il s’agit moins d’un « mouvement » ou d’une « école » de pensée qu’un virage dans le champ des sciences de l’homme, un pictural turn, lui-même fortement influencé par la production outre-Rhin : avec notamment une revue, Traverses, créée en 1975 par Jean Baudrillard et Paul Virilio, qui fait la part belle aux images et à la typographie. Ulrich Raulff – cofondateur de la revue Tumult en Allemagne et traducteur entre autres de Virilio, Foucault, Deleuze en Allemagne – et Marie Luise Syring – critique d’art –, revenant sur l’expérience de la revue française, entendent redéfinir une sorte de nouvelle « objectivité » attentive aux choses et à leur langage qui s’exprime notamment dans les images. À propos des énigmatiques photos en noir et blanc de Traverses :

La peur avec laquelle jouent souvent ces images n’entend pas interdire au lecteur ses sollicitations vis-à-vis du texte mais produire un choc qui, l’espace d’un instant, fait sauter les choses hors de leur agencement habituel pour éveiller de nouvelles associations. (…)

Il s’agit pour ainsi dire de traverser les différents « champs du savoir » d’une société, et court-circuiter les domaines hautement sophisticated avec d’autres, triviaux, banals, quotidiens. (Raulff et Syring, 105-106)

Autrement dit, l’image, au sens graphique, est un moyen de « produire de l’inconnu »[30], pour reprendre les termes de Lyotard, à une époque où aucune approche ne peut prétendre à totaliser tout le savoir (ce qu’il appelle aussi les « grands récits ») et où tous les « domaines du savoir » tendent à s’autonomiser : telle est l’intention de Traverses (qui par voie de conséquence est aussi celle de Tumult) que de redonner une langue aux choses à une époque où le langage s’est retiré des choses.

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L’image, toujours elle, court-circuite le corps du texte, interrompt le flux tendu des mots et dispute la prééminence du caractère d’imprimerie sur le sens. Elle stoppe l’avancée du « désert de plomb » (Felsch, 151 sqq.) :

Le canon auquel Siegfried Unseld voulait que la vieille République fédérale se conforme était un désert de plomb. « Toute l’écriture, rien que l’écriture ! » était et reste le crédo de sa veuve et continuatrice. (…) Suhrkamp devait son iconoclasme à sa foi en la théorie ; aujourd’hui, le résultat semble aussi sobre qu’un temple protestant. Demeure l’impression de rigueur intellectuelle confinant à la frugalité. Cette posture touche à son paroxysme dans la littérature grise de l’âge d’or néomarxiste. (Felsch, 161)

L’enjeu n’est plus dès lors d’édifier un système toujours plus cohérent, mais d’élaborer une nouvelle manière de penser. Et cette nouvelle pensée s’incarne forcément dans une nouvelle forme de livre :

L’utopie du livre bon marché et universellement accessible, qui avait fait voir le jour à la révolution du livre de poche dans les années 1960, tomba dans l’oubli avec les nouveaux Coffee-Table-Books.(Felsch, 166)

Le caractère d’imprimerie perd de sa valeur. Le livre n’est plus cette morne surface imprimée. Il se chosifie, se réifie. Comme le résume taquinement Felsch, « là où était du texte, des choses doivent advenir » :

La matérialité des signes, la préférence pour les choses, la lecture des images et la proximité de l’art se sont liées en un style de pensée qui fait aujourd’hui encore office de programme. (Felsch, 168)

À partir des années 1970 donc, l’insertion d’images dans les livres n’a rien d’anodin et encore moins d’illustratif[31]. Une métamorphose du médium livre a lieu en même temps qu’une déhiérarchisation de la pensée. L’une et l’autre appellent une redéfinition de son rôle dans le champ médiatique. Loin d’être le fruit d’une initiative isolée, cette redéfinition de la place du livre résulte d’un changement plus large des conditions de production de savoir, d’une reconfiguration sans précédent du champ de la représentation : c’est ce que Lyotard appelle la « condition postmoderne » et qui, sans rentrer plus avant dans le sujet, affecte aussi le livre, qui n’est plus dès lors cet empire dans un empire, fermé et autonome, reflet du monde ou livre-monde, mais un élément parmi d’autres, entretenant un rapport d’extériorité avec les autres objets et le monde. Dans les termes de ces éminents « postmodernes » que sont Deleuze & Guattari, le livre est carte et non calque :

Le livre n’est pas image du monde, suivant une croyance enracinée. Il fait rhizome avec le monde, il y a une évolution aparallèle du livre et du monde (…).

(…)

Le livre, agencement avec le dehors, contre le livre-image du monde. (Deleuze et Guattari, Mille plateaux, 20)

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Contre le « livre-image du monde » mais pour le livre avec des images, et qu’elle serve à faire disjoncter le texte ou à suggérer une « troisième image », l’image tend à réhabiliter la poétique au sein des sciences de l’homme. Car si, dans ce domaine, c’est l’historia, autrement dit l’enquête, qui domine et est censée garantir le caractère scientifique d’une étude, l’enquête est-elle exempte de toute poétique ?

Bien loin d’envisager la littérature comme l’« expression » d’un référentiel, il faudrait y reconnaître l’analogue de ce que les mathématiques ont longtemps été pour les sciences exactes : un discours « logique » de l’histoire, la « fiction » qui la rend pensable.[32]

Autrement dit, ce changement de paradigme ne rejouerait-il pas, pour la relativiser, la vieille distinction aristotélicienne entre histoire et poésie, fait et fiction ? Et c’est une fois de plus dans la littérature que se rejoue ce distinguo. Là encore, l’image (photographique et cinématographique notamment) n’y est pas étrangère[33].

Mais s’il peut y avoir un enjeu pour la « fiction » de revendiquer sa part d’historicité et de véracité, la science historique, elle, est censée combattre sa part de fiction pour demeurer dans l’élément du vrai. Mais, comme le disait de Certeau, si la littérature est le « discours “logique” de l’histoire », vouloir la refouler a quelque chose au mieux de vain, au pire de pathologique. Avant Theweleit, cette tension entre fait et fiction, histoire et poésie, s’est jouée chez un autre auteur – scientifique de formation et contemporain tant de l’invention du cinéma que du phonographe – pour qui la littérature reste la voie royale d’une nouvelle science : Sigmund Freud. Rares furent les auteurs chez qui le dilemme entre littérature et science se manifesta avec plus d’âpreté :

Patente dès le XVIIsiècle, légalisée au XVIIIsiècle comme un effet de la division entre les « lettres » et les « sciences », la rupture [entre littérature et histoire] a été institutionnalisée au XIXsiècle par l’organisation universitaire. Elle a pour fondement la frontière que les sciences positives ont établie entre l’« objectif » et l’imaginaire, c’est-à-dire entre ce qu’elles contrôlaient et le « reste ». (Certeau, 124)

Et même si Freud paraît cultiver la respectabilité de la discipline psychanalytique, il n’en revient pas moins obstinément vers la littérature, à contre-courant du positivisme triomphant de son époque :

Le discours freudien, en effet, c’est la fiction qui fait retour dans le sérieux scientifique, non seulement en tant qu’elle est l’objet de l’analyse, mais en tant qu’elle en est la forme. La « manière » du roman devient l’écriture théorique. (…) En exhumant les relations qui hantent le rapport du savoir à son objet, Freud trahit la norme scientifique. (…) En enlevant ainsi du sérieux au modèle scientifique, le récit freudien y grave une historicité cachée de l’analyste et une mutation réciproque des interlocuteurs. (Certeau, 129, 131)

À rebrousse-poil des pratiques institutionnelles du savoir de l’époque, il réintroduit le sujet (connaissant comme éprouvant) dans la production du savoir et voit dans la répression même des affects une forme de pathologie sociale. Le positivisme, une névrose scientifique ?

Ce rejet épistémologique est d’ailleurs lié à l’excommunication éthique prononcée par une bourgeoisie productiviste. Les affects que Freud découpe selon sa conception propre de l’appareil psychique, il les récupère donc là où les passions ont été jetées par une histoire récente, parmi les déchets de la rationalité et les rebuts de la moralité. Là pourtant, et d’autant plus qu’ils sont davantage refoulés, ces mouvements « aveugles » et sans langage technique déterminent l’économie des rapports sociaux. Freud leur rend une légitimité dans le discours scientifique, ce qui déporte évidemment ce discours du côté du roman. (Certeau, 141 sq.)

Or, il s’agit là moins d’un romantisme des anti-Lumières[34] qu’un impensé du rationalisme qui affleure. Freud – et avant lui Nietzsche – cherche à déterminer la nature de la « volonté de savoir » propre au positivisme des XIXe et XXsiècle, mettant à jour les pulsions qui n’épargnent pas même la recherche de vérité, laquelle pensait en être justement exempte. La psychanalyse est le retour de la fiction dans le sérieux scientifique. Freud ne définit-il pas son appareil psychique au chapitre VII de son Traumdeutung  de « fiction théorique » ?

Si le positivisme rejette comme non scientifique le discours qui avoue la subjectivité, la psychanalyse tient pour aveugle, voire pathologique, celui qui la camoufle. Ce que le premier condamne, la seconde le promeut, sans récuser pourtant la définition qui a été donnée à la fiction d’être un savoir « atteint » par son autre (l’affect, etc.), un énoncé que l’énonciation du sujet locuteur prive de son sérieux. Dans le champ analytique, ce discours devient opératoire parce qu’il est « touché », blessé par l’affect. Le sérieux qui lui est enlevé est le ressort de son opérativité. C’est le statut théorique du roman. (Certeau, 143)

Autrement dit, sans sujet interrogeant l’autre en s’interrogeant soi, pas de savoir : c’est ce qu’on appelle le contre-transfert (Cf. Laplanche et Pontalis, 103 sq.)  et ce dont l’analyste ne saurait se départir. Pas de salut en dehors de la relation analyste-analysant, la médiation par sa propre affectivité est inévitable, et loin d’en affecter la connaissance, elle l’enrichit. La subjectivité n’est donc pas ce qui parasite le savoir, mais au contraire ce qui peut l’enrichir. Même en histoire :

En son domaine, les données les plus intéressantes de la perception se trouvent à l’intérieur de la psyché de l’observateur. Ce n’est pas l’inconscient du patient, mais le sien propre que le psychanalyste peut espérer atteindre directement. Dans la mesure seulement où il laisse la perturbation se produire et se propager dans son inconscient (sans la projeter sur le patient), il peut l’examiner avec tout le soin convenable. Il ne comprend psychanalytiquement son patient qu’en comprenant en soi les réactions induites par lui. (…) Cela suppose que le moi de l’historien supporte sans panique la libre circulation des scénarios et des émois qui leur sont liés. (…) Il s’agit d’être attentif aux émotions et à la perturbation introduite dans le fonctionnement de l’appareil psychique par le rapport que nous entretenons au texte particulier et à notre histoire en général : s’écouter soi-même en même temps que l’autre, affronter et résoudre l’angoisse concomitante, dont la fonction est d’avertir qu’une vérité intéressante est sur le point d’émerger. (Besançon, 1014, 1017 sq.)

Loin de moi l’idée de faire la promotion de l’« éclairage » subjectif de l’histoire[35]. Mon intention est plutôt de réhabiliter la part subjective et partant poétique dans un domaine qui a pour habitude de l’exclure au nom de la vérité, démarche en quelque sorte inverse de la littérature qui cherche à se donner les moyens d’atteindre une certaine vérité. Toute la question est plutôt de savoir quelle part de subjectivité s’exprime (et ggf. se voit refoulée) dans la recherche de la vérité historique et comment il serait possible de la réintégrer. Or, c’est justement à l’intersection entre poésie et histoire que Theweleit construit son œuvre. L’étude du fascisme est par exemple chez lui inséparable de son histoire personnelle. Ainsi de sa première expérience en la matière :

Fils illégitime d’un fermier de Prusse-Orientale élevé par une tante, mon père fut toujours en tant que père très en faveur d’une famille comme il faut. Mais il était avant tout conducteur de train, corps et âme, comme il disait, et seulement ensuite un homme. C’était aussi un homme bon et un assez bon fasciste. Les rudes coups qu’il dispensait copieusement au quotidien et sur le coup de l’émotion la mieux intentionnée furent la première leçon qui m’apparut un jour consciemment comme leçon sur le fascisme. L’ambivalence de ma mère, pour qui pareille chose devait avoir lieu, la seconde. (Männerphantasien, Bd.1, 7)

Cette « leçon » assénée durant l’enfance a déjà valeur de vérité, et plutôt que de la mettre à l’index scientifique comme résidu subjectif, Theweleit s’y montre attentif pour mieux dresser une passerelle entre histoire individuelle et collective. En ceci, le langage est second par rapport à l’expérience physique et première de la violence.

Le corps fait figure chez Theweleit de médium, de support pour les expériences tant subjectives que collectives. Revenir au corps est une façon d’abolir la dualité subjectif/objectif, individu/collectif, ce qui fera justement dire à Theweleit que tant qu’une histoire du corps n’aura pas été faite, ce même corps sera habité d’esprits quasi magiques et restera dans l’incapacité de construire des relations sur un plan d’égalité avec d’autres corps :

Ce qu’il est véritablement arrivé aux corps des humains, ce qu’ils ont ressenti, n’a jusqu’à présent pas intéressé l’historien ; seulement, tant qu’on ne se sera pas penché sur la reconstitution historique de notre corps, nous resterons toujours étrangers à nous-mêmes (…). (Fantasmâlgories, 218)

Comme les images pouvaient interférer avec une expérience plus « authentique » et émancipatrice du corps, l’ignorance de son histoire empêche de s’affranchir des fantômes du passé qui font office de retour du refoulé.

Si le corps est d’un côté la plaque sensible de l’histoire, de l’autre il est aussi l’origine des idées que nous produisons. Mémoire et pensée en sont en quelque sorte des extensions. Comme le dit Frieda Grafe : « le corps n’incarne pas les idées, elles découlent de lui » (Grafe, 123). Même si le dualisme est une vieille antienne de la philosophie occidentale, Theweleit fait preuve d’un certain esprit de suite en s’interrogeant sur le rapport corps/esprit tandis qu’il écrit :

La production de désordre est particulièrement ardue dans les théories et les systèmes scientifiques masculins abstraits du corps, surtout quand on est un homme qui tend à oublier son corps en écrivant, le corps qui se ressent différemment chaque jour, tandis que les pensées veulent qu’on les poursuive. (Fantasmâlgories, 219)

Là se loge une partie du projet theweleitien qui est de chercher à incarner une pensée en train de se faire (et de se défaire d’une autre, masculine, qui tend à désinvestir le corps). Lui-même d’ailleurs confesse la singularité d’un tel projet à mi-chemin entre littérature et recherche littéraire, entre-deux qu’il qualifie de « Theorieromane »[36] (qui n’est pas sans rappeler la « fiction théorique » de Freud). Ses livres s’attachent bien à des objets (le fascisme, la création artistique, la colonisation, le cinéma, etc.), mais ces objets constituent finalement autant de prétextes pour s’interroger sur lui-même, jusqu’à faire de l’introspection le véritable sujet de ses livres : romans théoriques mais aussi essais de formation.

*

L’image dans les Männerphantasien nous aura menés de la dévitalisation (réelle ou fantasmée) de la femme chez l’homme soldat à la surélévation de la représentation féminine dans la littérature occidentale : retraçant ainsi le continuum d’une vision patriarcale assurant la domination de l’homme (et de la femme) par l’homme. L’image est donc ce par quoi la domination se (re)produit, entravant la pleine jouissance des corps. Mais on a vu comment, dans certains usages, elle était aussi la planche de salut du livre pour sortir du « désert de plomb » et déhiérarchiser les modes de connaissance. Elle induit une autre lecture, désaxe insensiblement l’intelligence et ouvre l’imaginaire du livre au lecteur sans passer par la verbalisation, shuntant ainsi ce que Deleuze & Guattari appellent le « Signifiant despotique ». L’image enfin accompagne une certaine poétique dans les sciences de l’homme en redonnant à la subjectivité une place dans l’élaboration du « dire-vrai ». Ainsi, l’image, dans les Männerphantasien de Theweleit, est le nom de cette entreprise critique plus large qui entend réhabiliter cette part de soi au sein d’une pensée qui n’a eu de cesse de la rejeter. Elle donne donc du corps à la pensée en même temps qu’elle la (la pensée) rend autre à elle-même. Mais cette pensée imagée, aussi critique soit-elle vis-à-vis de la « galaxie Gutenberg » et du signifiant, n’en demeure pas moins attachée à la lettre : au lieu d’explorer d’autres formes, comme Alexander Kluge avec le cinéma, Theweleit reste intimement attaché à l’écriture. Exercice périlleux, si ce n’est paradoxal, qui consiste à contester la toute-puissance de la lettre pour mieux réenchanter le médium-livre :

Bien qu’à contre-cœur, il faut bien avouer que l’onde marine toute entière peut être contenue dans la ligne droite d’un seul vers. (Ursula Ziebarth, cité dans Theweleit, Buch der Könige, 12)

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[1] Theweleit, Klaus, Fantasmâlgories, traduit de l’allemand par Christophe Lucchese, Paris, L’Arche éditeur, 2016.

[2]À l’exception notable de l’article de Nicolas Weil dans Le Monde des livres du 29 mars 2016, « De Breivik aux terroristes, les tueurs de masse à travers l’histoire » ; de Georges-Arthur Goldschmidt, « Fantasmes d’Allemands ») paru dans En attendant Nadeau, n° 17, 28 septembre 2016 ; et de Laurent Perez, « Corps viril, corps fasciste », Artpress 2, juin 2016.

[3]Encore aujourd’hui, l’évocation de Klaus Theweleit fait réagir la plupart des Allemand.e.s qui ont étudié dans les années 1970-1980. De ce point de vue, le livre a bien quelque chose de générationnel.

[4] Cusset, François, French Theory, La Découverte, 2005.

[5]Voir Anderson, Perry, La Pensée tiède : un regard critique sur la culture française, Seuil, 2005.

[6]Jonathan Littell, Les Bienveillantes, Gallimard, 2006.

[7]Idem, Le Sec et l’humide. Une brève incursion en territoire fasciste, postface de Klaus Theweleit traduite par Daniel Mirsky, Gallimard, L’Arbalète, 2008. Avant cela, des articles et interventions de Klaus Theweleit avaient été traduits au Théâtre typographique : Un plus un ; images, mémoire, traduit de l’allemand par Pierre Rusch et Bénédicte Vilgrain, Th.TY, Courbevoie, 2000.

[8] Respectivement Rudolf Augstein, Der Spiegel, Nr. 52/77, « Frauen fließen – Männer schießen » & Prof. Dr. Gerhard Kaiser, déclaration accompagnant son « Sondervotum » contre la nomination de Klaus Theweleit à un poste de la Albert-Ludwig-Universität de Fribourg le 16 septembre 1977, tous deux cités par Klaus Theweleit in Die Republik, Nr 18-26, 30. April 1978, « Alles muß man so machen, daß jeder, der es sieht, ausrufen kann, das kann ich auch », p. 466 sq.

[9] Face au sérieux du marxisme de chapelle et à la respectabilité de figures tutélaires comme Adorno, un vent de fraîcheur théorique souffle en Allemagne depuis la France : on voit par exemple fleurir entre Berlin et Amsterdam des stickers de panthère rose appelant au devenir rhizome collés « aus Jux und Dollerei » par le duo d’éditeurs Gente/Paris. Voir Barth, Ariane, « Luftwurzel und Wildwuchs verlieben sich », Der Spiegel, 53/1980.

[10] L’ouvrage, pourtant peu digeste, se maintient des semaines durant dans la liste des « Bestseller » du Spiegel.

[11] De ce point de vue, ce sont les États-Unis qui ont le mieux accueilli l’œuvre de Theweleit, comme le constate l’auteur (cf. « Die neuen Seiten – Nachwort zur Taschenbuchausgabe 2000 » in Männerphantasien, Bd. 2, Piper, München-Zürich, 2000). Pour preuve les articles, commentaires et références quotidiennes aux Male Fantasies dans l’espace culturel états-unien.

[12]Cf. Lyotard, Jean-François, La Condition postmoderne, Minuit, 1979, notamment chapitres 9 « Les récits de la légitimation du savoir » et 10 « La délégitimation ».

[13] Ibid., p. 97.

[14] En effet, le désir, chez Deleuze & Guattari, n’est jamais manque mais production, et le manque « contre-produit par l’instance d’antiproduction qui se rabat sur les forces productives et se les approprie. (…) [Le manque] n’est jamais premier ; la production n’est jamais organisée en fonction d’un manque antérieur, c’est le manque qui vient se loger, se vacuoliser, se propager d’après l’organisation d’une production préalable. », L’Anti-Œdipe, les éditions de Minuit, 1972, p. 35 sq. Pour une mise au point théorique de Klaus Theweleit sur la question du désir et de l’inconscient chez les hommes soldat, cf. MäPh, Bd. 1, « Zwischenergebnis », p. 209 sqq.

[15]Cf. Klaus Theweleit, Das Land, das Ausland heißt, « Männliche Geburtsweisen. Der männliche Körper als Institutionskörper », dtv, Munich, p. 50 sqq. ; idem, Deutschlandfilme, Stroemfeld/Roter Stern Verlag, Francfort-sur-le-Main, 2003, p. 211-221 ; idem, postface à l’ouvrage de Jonathan Littell sur le rexiste Léon Degrelle, Le Sec et l’humide, Gallimard, coll. « Arbalète », Paris, 2008 ; idem, Das Lachen der Täter, Residenz Verlag, coll. « Unruhe bewahren », St. Pölten/Salzburg/Vienne, 2015, p. 104 sqq.

[16]Terme que Klaus Theweleit tend à privilégier par rapport à celui de fasciste, cf. Ibid, p. 9.

[17] Comprise ici au sens large, regroupant aussi bien des représentations littéraires que picturales.

[18] Voir les questions qui relancent l’interrogation et l’exploration des motifs fascistes au terme du chapitre 1, p. 233 sq.

[19] Ce que Theweleit rapproche d’une forme exacerbée de « Sauberkeitserziehung » qui culmine sous le wilhelminisme  avec l’assèchement systématique de tous les flux corporels, l’installation du sentiment de culpabilité et la généralisation de l’angoisse de mixtion (cf. MäPh, Bd. 1, « Der Körper als Schmutz », p. 425 sqq.)

[20] Dans le verbe de René Char : « Le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir. », Feuillets d’Hypnos.

[21] Klausnitzer, Ralf, « Die Schriftrolle hat ihr großes Comeback », Der Freitag, 01/2018, 4 janvier 2018, https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/die-schriftrolle-hat-ihr-grosses-comeback?utm_content=bufferd8d76&utm_medium=social&utm_source=twitter.com&utm_campaign=buffer, dernière consultation le 4 avril 2018.

[22] Bisson, Julien, « Sur la route, histoire d’un manuscrit pas comme les autres », <lexpress.fr>, publié le 24/05/2012, dernière consultation le 16/04/2018.

[23] « Il n’y a pas de catégories d’images, nobles ou grossières, élégantes ou basses, excentriques ou naturelles. L’intuition qui les perçoit n’a pas de préférences ni de parti-pris. Le style analogique est donc le maître absolu de toute la matière et de sa vie intense. », 8e point du Manifeste technique de la littérature futuriste de F. T. Marinetti, Direction du Mouvement futuriste, Milan, 1912.

[24] « Plus les rapports des deux réalités seront lointains et justes, plus l’image sera forte », Œuvres complètes, tome 3, Flammarion, 1975, p. 73.

[25]Cf. André Breton, Manifeste du surréalisme, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1994.

[26] La fameuse « rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie », Les Chants de Maldoror, chant VI.

[27] Alquié, Ferdinand, « Le surréalisme et la psychanalyse », in La Table ronde, décembre 1956, p. 145-149.

[28] L’analyste doit « tourner vers l’inconscient émetteur du malade son propre inconscient en tant qu’organe récepteur, se régler sur l’analysé comme le récepteur du téléphone est réglé sur la platine », Freud, « Conseils aux médecins », in La Technique psychanalytique, OCPF XI, PUF, p. 150.

[29] Outre Männerphantasien de Klaus Theweleit, citons également Alexander Kluge/Oskar Negt, Geschichte und Eigensinn, originellement paru chez Zweitausendeins à partir de 1981, réédité par Suhrkamp en 1993 et, tout récemment, chez Steidl (2016) dans les volumes 6.1, 6.2 et 6.3 de l’édition (revue) des œuvres complètes d’Oskar Negt  ; Peter Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, volume I, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1983.

[30] De nos jours, on parlerait de « disruption » … dans un sens néanmoins plus luhmanien (autrement dit fonctionnaliste et davantage tourné vers la maximalisation des effets de la nouveauté dans la concurrence généralisée).

[31] L’illustration reconduirait la soumission de l’image sur le texte et la prééminence de ce dernier dans la production de savoir. C’est peut-être pour cela que Theweleit n’explicite jamais le rapport texte-image, et que ce rapport est d’ordre littéraire, autrement dit relevant d’un dispositif en lui-même signifiant : « Que certaines photos puissent illustrer le texte autour est pur hasard ou plutôt un effet de la règle qui se vérifie aussi souvent qu’elle s’avère décisive pour le choix de ces photos et qui veut qu’une image quelconque accolée à un texte lambda produisent un sens nouveau et éclairant – à moins qu’ils ne se retrouvent volontairement associés par l’ennuyeux calcul de l’illustration. Un sale calcul en l’occurrence. » Diederichsen, Dietrich, Sexbeat, KiWi, Cologne, 2010 [1985], p. VI. Nous adoptons pour notre part ce parti et nous entendons nous interroger sur le sens général de ce dispositif plutôt que sur des cas particuliers.

[32] De Certeau, Michel, « Le “roman” psychanalytique », in Histoire et psychanalyse entre science et fiction, Paris, Gallimard, « Folio histoire », p. 125.

[33] Covindassamy, Mandana, « Mimesis, facts & fakes », Revue germanique internationale, 22, 2015, p. 63-78.

[34] Lequel s’exprimera plutôt par la voix des déclinistes et des nationalistes.

[35]Voir sur les détournements de l’histoire à des fins personnelles et idéologiques William Blanc, Aurore Chéry, Christophe Naudin, Les Historiens de garde, éditions Libertalia, 2016.

[36] Voir à ce sujet le discours de réception du Johann-Heinrich-Merck-Preis d’essais et de critique littéraire dans le recueil Friendly Fire, Francfort-sur-le-Main, Roter Stern/Stroemfeld Verlag, 2005, p. 381-388.