Männerphantasien: Wissen und Vorstellung //

aus dem Französischen von Sabine Mehnert

 

Der reißende Strom wird gewalttätig genannt
Aber das Flussbett, das ihn einengt
Nennt keiner gewalttätig.

Bertolt Brecht, Über die Gewalt.

 

Zwischen den Dingen bezeichnet keine lokalisierbare Beziehung, die vom einen zum anderen geht und umgekehrt, sondern eine Pendelbewegung, eine transversale Bewegung, die in die eine und die andere Richtung geht, ein Strom ohne Anfang oder Ende, der seine beiden Ufer unterspült und in der Mitte immer schneller fließt.

Deleuze & Guattari, Tausend Plateaus 

Fantasmâlgories[1], das in Frankreich im Februar 2016, fast 40 Jahre nach seiner Veröffentlichung in Deutschland erschien und weitgehend unbeachtet blieb[2], kann als Fallstudie für eine Fehlleistung des interkulturellen Austausches angesehen werden. Bei seinem Erscheinen in Deutschland 1977 von der Kritik in höchsten Tönen gelobt, führte es monatelang die Bestsellerlisten an und wurde schnell zur Pflichtlektüre an Universitäten und darüber hinaus – es beeinflusste eine ganze Generation von Deutschen[3]; während gleichzeitig in Frankreich das goldene Zeitalter der French Theory[4] in einem Dämmerzustand versank, der den Aufstieg der „Neuen Philosophen“[5]ankündigte. Dieses „Überkreuzen“ veranschaulicht auf seine Art die Heterogenität der Nationalliteraturen und ihre jeweilige Unempfänglichkeit für externe Elemente. Und doch ist Männerphantasien in mehr als einer Hinsicht ein französisches Buch, im Einklang mit seiner Zeit und ihren theoretischen und formalen Fragen. Ironischerweise musste das Buch, um nach Frankreich zu gelangen, zuerst den Atlantik überqueren: Erst 2008 brachte ein für seinen roman-fleuve über einen hochrangigen Nazi-Beamten 2006 Goncourt-gekrönter franko-amerikanischer Schriftsteller[6] Klaus Theweleit in einem Rettungsboot über den Rhein.[7]

Deutschland, Oktober 1977. Die Rezeption von Männerphantasien ist kein langer, ruhiger Fluss. Das Buch konfrontiert zwei Welten miteinander, und diese Konfrontation ist sehr aufschlussreich: „Vielleicht die aufregendste deutschsprachige Publikation dieses Jahres“ auf der einen Seite und „Assoziationsknäuel“ auf der anderen;

Kopf:

Theweleits fast immer aufschlußreiche, niemals langweilige, wenn auch selten schlüsselfertige Phantasien würde man nämlich mißverstehen, schätze man in ihnen nur die intellektuelle Kurzweil. Dahinter steckt System.

Zahl:

Seine im Umfang fast monströs zu nennende Dissertation entbehrt der methodischen Strenge und der Selbstkontrolle gegenüber einem wuchernden Assoziationsvermögen, das alles mit allem zu verbinden weiß und vom eigentlichen Thema in eine sozialpsychologische Geschichte Europas ausschweift.[8]

Also: „System“ oder „wuchernde[s] Assoziationsvermögen“? Von einem System zu sprechen, mag übertrieben erscheinen, es lediglich als assoziative Ausschweifung zu betrachten, ist zu vereinfachend. Diese beiden gegensätzlichen Meinungen sind zwei Seiten derselben Medaille, sie drücken Überraschung (oder Ratlosigkeit) angesichts der Konfrontation mit einem unbekannten Forschungsobjekt aus. Und man kann sagen, dass dieses Erstaunen (oder diese Ratlosigkeit) auch vierzig Jahre nach der Veröffentlichung des ursprünglich in zwei Bänden zwischen 1977 und 1978 erschienenen Buches nicht abgeflaut ist. Und obwohl die damalige Atmosphäre[9] – die Luft ist eher herbstlich-orange als rot[10] – viel zur Rezeption des Buches beitrug, kann das allein seinen Erfolg im Buchhandel[11] und das lebhafte Interesse, das es immer noch hervorruft, nicht erklären.[12]

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Das Buch muss also eine gewisse Besonderheit aufweisen, um diese Langlebigkeit rechtfertigen zu können, und diesbezüglich gibt uns der Kommentar des rigorosen Prof. Kaiser einen wichtigen Hinweis. Das Buch hat etwas Monströses, etwas „Unförmiges“: Lange Zitate aus einem riesigen Korpus – eine Mischung aus Tagebüchern, Memoiren, Romanen, Presseartikeln, Essays – treiben in einem ungestümen, aber nie kategorischen Kommentar; das Ganze ist mit Bildern gespickt, die von historischen Dokumenten bis hin zu amerikanischen Underground-Comics von Robert Crumb reichen. Während die Originalität dessen, was sich als Abhandlung ausgibt – und ursprünglich eine Dissertation war! – sehr greifbar ist und die akademischen „Gender“-Codes angreift, ist es vor allem die alles andere als zufällige Verbindung verschiedener Materialien, allen voran Bildern, die unsere besondere Aufmerksamkeit verdient. Und das aus gutem Grund, denn das Bild spielt eine ambivalente Rolle: mal als eine Form der Unterwerfung der Geschlechter angeprangert, mal als heuristisches Mittel geschätzt, das dem geschriebenen Wort ebenbürtig oder gar überlegen ist.

Dass das Bild jedoch diese Position einnimmt, liegt daran, dass Wissen nicht mehr das ist, was es einmal war, dass es sich nicht mehr außerhalb seines Objektes in ordentlich gedruckten Blocksatzspalten konstituiert. Die Ordnung der Dinge und des Diskurses wackelt auf ihrem Podest; letzterer bezeichnet nicht mehr erstere, sondern drängt die ihn führenden Agenten in den toten Winkel ab; sie drohen zu verschwinden „wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand“[13]. Ohne ein einheitliches und transzendentales Subjekt gibt es keine enzyklopädischen Projekte mehr. Das Wissen häuft sich rasant, die Wissenschaften vermehren sich und die kapitalistische Wüste wächst.[14] Es macht jedoch auch keinen Sinn, zutiefst betrübt dem Kulturpessimismus zu erliegen oder den Niedergang der Zivilisation zu verkünden. Die Ursachen sind nicht außerhalb zu suchen, sondern im Inneren der Produktions- und Legitimationsprozesse von Wissen selbst. Es gilt daher, einen kühlen Kopf zu bewahren, ohne die unendliche Vielfalt an Geschmäckern und Farben zurückzuweisen, denn

[i]n ihrem Interesse für die Unentscheidbaren, für die Grenzen der Präzision der Kontrolle, die Quanten, die Konflikte unvollständiger Information, die ‚Frakta‘, die Katastrophen und pragmatischen Paradoxa entwirft die postmoderne Wissenschaft die Theorie ihrer eigenen Evolution als diskontinuierlich, katastrophisch, nicht zu berechtigen, paradox. Sie verändert den Sinn des Wortes Wissen, und sagt, wie diese Veränderung stattfinden kann. Sie bringt nichts Bekanntes, sondern Unbekanntes hervor. Und sie legt ein Legitimationsmodell nahe, das keineswegs das der besten Performanz ist, sondern der als Paralogie verstandenen Differenz. (Lyotard 172 f.)

Zusammengefasst heißt das: „Die große Erzählung ist tot, es leben die Erzählungen!“ Klaus Theweleit tut nichts anderes, als Partei für diese „Postmoderne“ und ihre Streitfragen zu ergreifen, und nicht wenig davon geschieht im Namen der Bilder[15] – ohne dass die Bild-Text-Verbindung explizit theoretisiert wird. Zufall oder Notwendigkeit, das gilt es herauszufinden. Bleibt also die Frage: Wofür steht das Bild in den Männerphantasien? Und: Inwiefern verleiht es diesem besagten postmodernen Wissen im Bereich der Geisteswissenschaften seine Gültigkeit?

Bildersturm und Drang

Die Analyse der Darstellung von Männlichkeit in Männerphantasien fußt auf dem Frauenbild in den Schriften (aber nicht nur) des deutschen Freikorps zwischen 1918 (und noch früher bei Ernst Jünger) und 1923 (oder noch etwas später in nationalsozialistischen Massenritualen oder Konzentrationslagern). Wie Albrecht Koschorke betont, liegt die Originalität des Ansatzes im Folgenden:

[I]m Gegensatz zur akademischen Literaturgeschichtsschreibung, die das Dritte Reich in erster Linie mit Blick auf die Exilliteratur behandelt, wendet sich Theweleit dem faschistischen Schrifttum selbst zu. (Koschorke 494)

Erste Neuerung: Das Stoffgebiet ist die faschistische männliche Literaturproduktion selbst. Zweite Neuerung: Der Begriff „faschistisch“ ist nicht so sehr im Sinne einer politischen Lehre oder Ideologie zu verstehen, sondern als eine Form der „Produktion von Realität“:

Die Produktion dieser Männer [der Faschisten] verfährt gegenteilig. Sie nimmt gesellschaftlichen Produkten, den Menschen wie den Gegenständen, das in sie eingegangene Leben, besonders im Krieg. Ihre Produktionsweise ist die Verwandlung von Lebendigem in Totes, der Abbau von Leben. […] Aus der entlebendigten Realität baut sie ihre neuen Ordnungen. (Theweleit, Männerphantasien Bd. 1, 221 ff.)

Diese „Verwandlung von Lebendigem in Totes“ ist nicht so sehr der Ausdruck eines Todestriebes, einer Art negativer Libido, als eine Form der „Anti-Produktion“.[16] Die Frage des Faschismus lautet nicht mehr: was ist die doktrinelle Grundlage eines autoritären Machtkonzepts, sondern: wie kommt man davon unter bestimmten Bedingungen[17] dazu, sich den Tod (anderer) zu wünschen. Und dieser Wunsch ist nicht nur das Ergebnis einer impulsiven Organisation des Körpers (im Falle des Faschismus in Form eines „Körperpanzers“), sondern manifestiert sich auch in den Darstellungen von Frauen. Nochmal Koschorke:

In welchem Maß sich dabei repressive Vorstellungen des Körpers und der Lust durchsetzen, die bis heute fortgelten, macht neben unzähligen Textbelegen auch das Bildmaterial aus Gemälden, Fotos, Plakaten, Postkarten, Karikaturen und Comics wahrnehmbar. (Koschorke 494)

Lassen wir (vorerst) die Frage nach dem illustrativen Charakter dieser Bilder beiseite und gehen auf ihren Inhalt ein: Die Frau des Freikorps, sobald sie nicht namenslos bleibt (vgl. Männerphantasien „Sieben Ehen“ 13 ff.), ist entweder „weiß“ oder „rot“. Im ersten Fall entspricht sie der reinen, asexuellen, körperlosen Frau der gehobenen Gesellschaft, im zweiten Fall ist sie gefährlich, kastrierend, erotomanisch und von unedlerer Abstammung. Aber hinter dieser Spaltung der Frau in der Darstellung durch den „soldatischen Mann“[18] steckt eigentlich eine panische Angst vor Sexualität, die im ersten Fall durch die Entfleischung der Frau exorziert und im zweiten mit erhobenen Waffen bekämpft wird; Handlungen, die, so unterschiedlich sie auch sein mögen, darauf abzielen, den Körper des männlichen Soldaten trocken zu „erhalten“ (Männerphantasien „Das Ich und die Erhaltungsmechanismen“ Bd. 2, 244 ff.), innerhalb und außerhalb seines Panzers.

Die Darstellungen von Frauen beim soldatischen Mann weisen eine ganze Bildsprache auf[19], die nicht nur für einen bestimmten Typus des wilhelminischen Mannes, sondern in unterschiedlichem Maße für den europäischen Mann im Allgemeinen charakteristisch ist: Hier schlägt die Theorie des deutschen Faschismus die Richtung einer breiteren Kritik an der patriarchalischen Gesellschaft ein. Aber überraschenderweise kombiniert das Werk, das Bildern einen so hohen Stellenwert einräumt, diese Kritik am Patriarchat mit Bilderstürmerei: Von der Kritik an der gespaltenen Darstellung der weißen und roten Frau wird zur Kritik an jeder fantasierten Darstellung der Frau übergegangen.

Fassen wir zusammen: Das gespaltene Bild der Frau beim soldatischen Mann ist eine Abwehrform gegen die Sexualität, die bei der weißen Frau exorziert und bei der roten Frau verfolgt wird. Stellt sich also die Frage: Warum ist Sexualität in der Frau und durch sie kodiert? Warum repräsentiert die Frau das Begehren? Warum wird Begehren mit Mangel in Verbindung gebracht? Und wie kann dieser Mangel behoben werden? An diesem Punkt (der ungefähr dem Ende von Kapitel I entspricht[20]) untersucht Theweleit die Geschichte der Repräsentation der Frau (Kapitel II: „Fluten Körper Geschichte“) seit dem Ende des Mittelalters, um einerseits an den Ursprung der Dichotomie zwischen der hohen und der niederen Frau zu gelangen und andererseits den Zivilisationsprozess zu entwirren, dem das bürgerliche Subjekt entstammt, das die „Negativisierung“ der Ströme[21] propagiert, um die Körper zu „reterritorialisieren“.

Was die Kodierung des Begehrens durch die Frau und die Dichotomie zwischen hohen und der niederen Frauen betrifft, so verweist Theweleit auf die europäische Literaturgeschichte:

Ich denke, die Frauen wurden nicht nur in […] direkter Weise ausgebeutet und unterworfen; sie wurden zu Schlimmerem gebraucht, nämlich selber als ein Absorptionsfaktor zu dienen und zwar als ein Absorptionsfaktor der Produktivkraft der Männer der jeweils beherrschten Klassen zugunsten der Herrschenden. […] In der gesamten europäischen oder europäisch beeinflußten Literatur fließt der Wunsch, so er überhaupt fließt, in einer bestimmten Weise durch die Frau, fließt er in irgendeiner Weise in Zusammenhang mit dem Bild der Frau.

[…] Als selber absorbierende Kraft, ist sie einer der zentralen Stoffe, wahrscheinlich sogar der Hauptstoff dieser Literatur. Zu Recht spricht man von einer Geschichte des Frauen-Bildes in der europäischen Literatur und einer Geschichte der Männer, die es machten. Dieses Bild lebt irgendwie im Wasser. (Männerphantasien 346)

Und damit die Frau ihre Funktion als „absorbierende Kraft“ beibehalten kann, behelfen sich die Männer mit einer paradoxen Form der Unterwerfung: durch die „Überhöhung“ ihres Bildes und die „Entfleischung“ ihres Körpers:

Ich glaube, es ist eine besondere (historisch relativ neue) Form der Unterdrückung der Frauen […] durch Überhöhung, durch Entgrenzung und Entwirklichung zu einem Prinzip, dem Prinzip des Fließens, der Weite, der unbestimmten unendlichen Lockung. […] Der Überhöhung gesellt sich die Negation der fleischlichen Realität der Frauen. (359 f.)

Die Frau wird zu einer vagen Vorstellung und glänzt durch Abwesenheit… Selbst Henry Miller, Verfechter der fleischlichen Liebe, kann sich dieser Kritik an der „Überhöhung“ der Frau und der Aufrechterhaltung des Mangels in der Beziehung zwischen Mann und Frau nicht entziehen. Indem er die Frau die Last der Befriedigung des Mannes durch den emanzipierten sexuellen Akt tragen lässt, reduziert er sie dennoch auf die ewige Rolle des Vagina-Ozeans.

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Diese Unzugänglichkeit der Ikonenfrau, diese „Vakuolation“ der Wunschproduktion, die in eine leere Form des Begehrens übergeht[22], nützt jedoch der herrschenden (männlichen) Position:

Man kann vermuten, die Entgrenzung und Entpersönlichung der Frauen ist eine Folge der großen Abstraktheit des Wunsches, dem es an adäquaten Gegenständen fehlt. An adäquaten Objekten fehlt es dem Wunsch immer nur auf Grund von Herrschaftsbarrieren. Aus ihnen erwächst die Koppelung von Frauenbild/Wunscherfüllungsvorstellung. (360)

So bilden das Frauenbild und das unerfüllte Begehren die beiden Sockel der patriarchalischen Gesellschaft. Das ist es, was Theweleit ein „Frauenopfer“ nennt. Und dieses Opfer geschieht gerade durch das Bild, das heißt die Entfleischung des weiblichen Körpers und seine damit verbundene Idealisierung, die zu einer neuen Form der Konkurrenz zwischen und innerhalb der Geschlechter führt. Kurz gesagt zu einem sexuellen Klassenkampf. Diese Bildverliebtheit ist umso hinterhältiger, als dass sie jede Form der Idealisierung, ob männlich oder weiblich, zu ihren eigenen Zwecken vereinnahmt. So ist jede Suche nach einem „Vorbild“ zum Scheitern verurteilt:

Müßte von daher die Abwehr der Bilder, die die Männer von den Frauen entworfen haben, nicht auch zumindest eine Vorsicht gegenüber den Bildern einschließen, die Frauen von sich selbst oder für sich zu entwerfen geneigt sind? Eine Abwehr jedes Vorbilds, jedes weiblichen Fotos an jeder Wand? Und gerade, scheint mir, gegen Fotos wie die von Rosa Luxemburg. Wozu sollte es gut sein, daß Männer in ihren „politisierten“ Frauen den Geist von Rosa vögeln? Oder daß Frau in Frauen den Geist von Rosa bewundert? Oder daß Frauen sich lieben mit Bezug ihrer Leiber auf die historischen Leiber der Frauenbewegung? Wenn schon wieder Bilder, Endstationen, feste Territorien für Identifikationen erscheinen, ehe die Entgrenzung, die Deterritorialisierung der Wünsche, die Partialisierung des Körpers überhaupt begonnen hat, dann besteht die Gefahr, daß Bilder durch Bilder ersetzt werden (Männer- durch Frauenbilder), statt daß die Bilder durch Erfahrungen ausgelöscht würden. (471, Fußnote)

Was absorbiert das Bild der Frau letztendlich? Zu wessen Nutzen und wessen Nachteil? Zum Nutzen der herrschenden Männer, die, indem sie ihre Frauen den beherrschten Männern „prostituieren“, ihnen einen Teil ihrer Macht zugestehen und damit gleichzeitig ihren Wunsch nach Rebellion ersticken, ein Mechanismus, der mit der zunehmenden Differenziertheit patriarchalischer Gesellschaften selbst noch wirksamer wird:

Wer die Frau des Herrn nimmt, die Frau der Ferne liebt, ein Frauenbild der Höhe anfertigt, gibt seine revolutionäre Potenz für einen Anteil an der bestehenden gesellschaftlichen Macht auf, dieses System ließ sich nur wirksam installieren, wenn ein Zipfel dieser Wunschkörper zugänglich gemacht wird; einige der Körper der Bilder der Ferne und Höhe wurden erreichbar etwa in den Leibern der Frauen unterworfener Völker und Rassen und in einigen Leibern der Frauen der höheren Klasse oder auch nur Schicht. (469)

Hinter der Bildanalyse im weitesten Sinne steht ein politisches Programm, das darauf abzielt, Männer von ihrem Mangel an hohen Frauen zu befreien, die Frau in der Realität wieder Fleisch werden zu lassen und beiden Geschlechtern ein Experimentierfeld zu eröffnen, das auf Gleichberechtigung basiert. Kurz gesagt, Götzenbilder zu zerstören, um einen ungehinderten Genuss des Körpers zu ermöglichen. So ist das Frauenbild gleichbedeutend mit einem Mangel, der einem anderen Paradox folgend die gesamte Struktur der patriarchalischen Herrschaft aufrechterhält:

Solange hinter der Frau, mit der der beherrschte Mann meist schläft, solange hinter allen Frauen, die ihm normalerweise erreichbar sind, das Bild einer anderen, „höheren“ schwebt, solange die Frau fürchtet, daß er sie wegen dieser verlassen oder betrügen wird, weil sie geringer ist als jene, solange brauchen die Herrschenden nichts zu fürchten, das ist Öl für die vom Mangel in der Beziehung der potentiell Gleichen gespeisten Repressionsapparate. Der Mangel erhält das System, ihn gilt es, immer neu zu erzeugen, damit Gleiche nicht zu Gleichen kommen können. (474 f.)

Die Kluft zwischen „hohen“ und „niederen“ Frauen entstünde demnach aus der Überhöhung des Frauenbildes und der damit einhergehenden Überhöhung aller Glücksversprechen, die es verkörpern soll. Diese idealisierte Darstellung ist bewusst außerhalb der Reichweite des Mannes angelegt, der, wenn er seinen Anteil abhaben will, einen Teil seiner Potenz (und auch seine revolutionären Absichten) an den herrschenden Mann abtreten muss. Sich von diesen verfremdenden Bildern zu befreien, würde es ihm ermöglichen, seine Macht und seine volle Genussfähigkeit zurückzugewinnen. Auf Spinozas Frage, wozu der Körper fähig ist, scheint Theweleit zu antworten: zu allem! Ein umfangreiches Programm.

Filmschrift und „Theorieromane“

Bruno Forestier: „Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Und Kino, das ist die Wahrheit 24 Mal pro Sekunde.“

Jean-Luc Godard, Der kleine Soldat

 

Nehmen Sie dem Autor einer historischen Abhandlung seinen Professorentitel, und er ist nur mehr ein Romancier.

Michel de Certeau, Theoretische Fiktionen

 

Wie wir gesehen haben, fordert Theweleit anstelle der glatten Oberfläche des Hochglanzbildes Körperdichte und Hautkontakt. Aber die Kritik an den Frauenbildern gilt nicht für alle Bilder beziehungsweise für alle Nutzungsarten eines Bildes, denn wie sonst kann man die Fülle an Bildern in Männerphantasien verstehen? In der Tat lässt dieses Paradox zwischen Inhalt und Form Zweifel aufkommen: Dient die Ablehnung von Bildern im Buch dazu, diese leichter „unterjubeln“ zu können? Der Autor äußert sich zu diesem Thema im Vorwort zur französischen Übersetzung von Männerphantasien:

Drittens war (und ist) dies Buch neu in seiner Machart, speziell in seinem Umgang mit Bildern. „Wissenschaftliche“ Bücher, seien es psychoanalytische oder andere, pflegten nicht bebildert zu sein; und wenn sie Bilder hatten, dann in einem Extra-Bilderblock irgendwo in der Mitte des Buchs auf Glanzpapier mit Spezialunterschriften. Männerphantasien auf dieser Ebene ist vom Kino [der 60er Jahre] […] inspiriert. Heißt: die Bilder (mehrere hundert) sind nicht simpel „illustrativ“ in den Text gesetzt […]; sie sind vielmehr in den Text montiert. (Fantasmâlgories, „Vorwort zur französischen Ausgabe“ 10)

Keine Illustrationen am Rand oder in einem zentralen Block, stattdessen sind die Bilder direkt „in den Text montiert“. Es handelt sich also um einen bewussten Prozess, der Text und Bild auf dieselbe Ebene stellt, im Gegensatz zur Illustration, die eine untergeordnete Beziehung zwischen Bild und Text beibehält. Was bedeutet das in Bezug auf den Text?

Das Bild kann durchaus zum Vermittler der sexuellen Dominanz werden: Als solches ist es symptomatisch für ein problematisches Verhältnis zum Körper und seinen Wünschen (Furcht vor der Auflösung bei dem soldatischen Mann, „vakuolisiertes“ Begehren des Flutweibs). Um eine Differenzierung von Deleuze und Guattari aufzugreifen: Die Klischeebilder oder Symbole sind „molare“ Besetzungen, also Besetzungen „unterworfener Gruppen“, die in diesem Fall einen männlichen Komplex herauskristallisieren; andererseits stellt das montierte Bild eine Öffnung hin zu einer Besetzung von „Subjekt-Gruppen in transversalen Vielheiten dar, die den Wunsch als molekulares Phänomen tragen, das heißt, im Gegensatz zu den Einheiten und Personen, Partialobjekte und Ströme“ (Deleuze und Guattari, Anti-Ödipus 362), mit anderen Worten, diese Montagen heben die Offenlegung und die Kristallisation der Eigenschaften der ersteren auf. Im ersten Fall wirken die Bilder wie eine sozial stabilisierte und unbewusst übermittelte Botschaft; im zweiten Fall verlangt ihr ursprünglicher Gebrauch, dass wir unsere Gewissheiten loslassen, indem wir zwei unterschiedliche Realitäten aufeinanderprallen lassen. Das ist die ganze Kunst der „Montage“ bei Theweleit, die bereits in Männerphantasien zum Tragen kommt und die der Autor im weiteren Verlauf seiner Arbeit noch intensivieren wird:

Montage geht aber auch in Büchern, wenn man das Buch den anderen Medien öffnet. (Theweleit, Deutschlandfilm 83)

Wenn Theweleit „Montage“ in seine Bücher einbringt, dann deshalb, weil er das Buch anderen Medien geöffnet hat: Er hofft nicht nur, die Demütigung durch das Bild zu überwinden, sondern auch das Schriftsystem zu verändern. Die beiden Bewegungen gehen Hand in Hand: Um das Klischeebild außer Kraft zu setzen, ist es notwendig, die Schrift herabzusetzen. Hier findet die Montage statt: Mit ihr wird ein „drittes Bild“ im Zwischenraum zwischen Text und Bild erstellt. Theweleits Schreiben ist eine kinemat(ograf)ische Kunst.

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In dieser Hinsicht teilt Theweleit die Skepsis der kritischen Theorie gegenüber dem Kino und den Illustrierten als Massenmedien nicht. Er versucht, nicht gegen sie, sondern mit ihnen zu denken, und folgt damit dem postmodernen Trend zur Enthierarchisierung von Gattungen und Wissensformen. Dabei knüpft er an McLuhans Ansatz an, nach dem jedes neue Medium den Inhalt eines vorherigen aufgreift, und das Alte keineswegs durch das Neue ersetzt wird, sondern sich selbst neu modelliert und in einer anderen Form fortbesteht: Theweleit schreibt Bücher mit Filmen und Musik. Auch das Schreiben selbst ist bei Theweleit Montage: Er tippt auf einer Schreibmaschine mit Papierrollen, die er verschiedene Leute lesen lässt, bevor er sie zurücknimmt, zerschneidet, neu zusammenklebt und wieder in Buchform zusammenfügt. Über eines der Kapitel, das im ersten Band vom Buch der Könige am meisten bearbeitet wurde, schreibt er:

den Lesern der Rohfassung geläufig als „Rolle Z“. „Z“, weil zuletzt geschrieben, „Rolle“, weil ich auf Rollen schreibe.

Christian Schaeffer hat mir vor bald 10 Jahren eine Achse für Papierrollen gebaut, große schwere Rollen, wie sie in manchen Fotokopierern gebräuchlich sind. Die Achse ist leichtläufig. Die Kraft der Schreibmaschinenwalze reicht aus, das Papier in die Maschine zu ziehen. Oben wickelt es sich, beschrieben, wieder zur Rolle. Ich schneide ab, wenn ein längerer Teil fertig ist. Jedes Kapitel ist zunächst auf Rolle geschrieben, manchmal 30 manchmal 80 Seiten ohne Schnitt.

Das Schreiben (alles, was ein- oder auffällt, kommt auf die Rolle) ist dabei wie eine dokumentarische Aufnahme dessen, was ich lese. Andere Bücher liegen an der Maschine. Ich nehme sie auf und tue etwas dazu.

Es folgen mehrere Schnittfassungen („Überarbeitungen“) mit Schere, Klebstoff und Schreibmaschine und bei Bedarf Nachdrehen mit der Rolle, Neuaufnahmen, neues Schneiden (die Kommentare der ersten Leser und mein eigenes 2. und 3. Lesen einarbeitend) […].

Diese, die „Geschichtsrolle Z“, ist die meistgeschnittene des Buches. (Theweleit, Buch der Könige/Orpheus und Eurydike 1125)

Nach dem letzten Stand hat Klaus Theweleit seine Papierrollen auch nach der Demokratisierung von PCs und Textverarbeitungssoftware, die das Schreiben im „Web“-Modus auf der Papierrolle 2.0 ermöglichen, nicht aufgegeben.[23]

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Schon in Männerphantasien wird das Streben nach einem neuen frischen Denken von einer neuen Art zu schreiben begleitet: keine losen Blätter mehr, sondern Papierrollen, eine Ironie der Geschichte, wenn man bedenkt, dass dies das Schriftmedium zu Zeiten der Bibliothek von Alexandria gewesen war, bevor sie von Cäsars Truppen in Brand gesteckt wurde.

Ganz zu schweigen vom Einfluss der Beat-Generation und Kerouacs „Schreibwut“[24] mit seiner berühmten „Rolle“ von On the Road: Gewissermaßen macht Theweleit nichts anderes, als literarische Prozesse in seine Abhandlung zu integrieren. Denn es war die Literatur, der es zuerst gelungen ist, sich auf andere Medien zu berufen, um sich zu erneuern. Und das Bild (dank Fotografie und Kino) war daran nicht unbeteiligt. Damit betreibt der Dichter eine „Schockstrategie“, wie Philippe Ivernel über Brechts „Fotogramme“ (Kontraktion von „Foto-Epigramm“) sagt, wo es um „eine auf die Spitze getriebene Dialektik“ geht, „die dazu neigt, Vermittlungen und Übergänge zu ignorieren, und die man als nackt bezeichnen könnte […]“ (Ivernel 200). Hier dient das Bild weniger zur Veranschaulichung der Aussagen (die Bildunterschriften sind nicht systematisch und fügen sich zudem in die Anordnung Vierzeiler/Bild ein), sondern eher als Kontrapunkt zum Text, der in der Hin- und Herbewegung zwischen den beiden einen signifikanten Mehrwert erzeugt. In der modernen Poesie wird diese „Schockstrategie“ sogar in den Rang des Programmatischen erhoben: so von dem Futuristen Marinetti[25], dem Modernisten Reverdy[26] oder, noch deutlicher, von dem Surrealisten Breton[27] (nach Isodore Ducasse[28]). Hier hat das Bild einen doppelten Status: Es ist sowohl Mittel (wie in den Fotomontagen von Max Ernst oder John Hartfield) als auch Ziel: ein ästhetischer „Schock“, der in der Lage ist, Repräsentationen zu dekonstruieren, indem er zwei heterogene Wirklichkeiten aufeinanderprallen lässt. Es ist auch kein Zufall, dass sich der Surrealismus an der Psychoanalyse inspiriert[29], wir werden darauf noch zurückkommen. (Dort, wo sich der Prozess der freien Assoziation auf das Bild und die neuen Medien Fotografie und Film stützt, bezieht sich die „gleichmäßig schwebende Aufmerksamkeit“ auf den Ton und auf eine andere moderne Erfindung, den Edison-Phonographen[30]).

So einzigartig Theweleits Ansatz ist, so ist er im weiteren Sinne nicht weniger Teil einer allgemeineren Bewegung, die in diesen Jahren beginnt und eine neue Generation von Denkern hervorbringt.[31] Tatsächlich handelt es sich wohl weniger um eine „Bewegung“ oder „Schule“ als vielmehr um eine Wende im Bereich der Geisteswissenschaften, einen pictural turn, der seinerseits stark von der intellektuellen Szene in Frankreich beeinflusst ist: insbesondere durch die Zeitschrift Traverses, die 1975 von Jean Baudrillard und Paul Virilio gegründet wurde und Bildern und Typografie einen hohen Stellenwert einräumt. Ulrich Raulff – Mitbegründer der Zeitschrift Tumult in Deutschland und Übersetzer von Virilio, Foucault, Deleuze und anderen – und Marie Luise Syring – Kunstkritikerin – berufen sich auf die Erfahrungen der französischen Zeitschrift, um eine Art neue „Objektivität“ zu definieren, die verstärkt Aufmerksamkeit auf die Dinge und ihre Sprache richtet, die sich vor allem in Bildern ausdrückt. Zu den enigmatischen Schwarz-Weiß-Fotos von Traverses:

Der Schrecken, mit dem diese Bilder häufig spielen, will nicht dem Leser seine Zudringlichkeit zum Text verweisen, sondern einen Choc auslösen, der für einen Augenblick die Dinge aus ihrem gewohnten Gefüge rückt und neue Assoziationen weckt. […]

Es heißt, die verschiedenen „Wissensräume“ einer Gesellschaft gleichsam quer zu durchlaufen, und Bereiche, die höchst sophisticated sind, kurzzuschließen mit anderen, die unseriös, banal, alltäglich sind. (Raulff und Syring 105, 106)

Mit anderen Worten, das Bild im grafischen Sinne ist ein Mittel, „Unbekanntes hervorzubringen“[32], um Lyotards Formulierung aufzugreifen, und das zu einer Zeit, in der kein Ansatz behaupten kann, das gesamte Wissen in sich zu vereinen (was er auch „große Geschichten“ beziehungsweise „Metaerzählungen“ nennt) und in der alle „Wissensräume“ dazu tendieren, autonomer zu werden: Die Absicht von Traverses (und folglich auch von Tumult) ist es, den Dingen eine Sprache zurückzugeben, zu einer Zeit, in der sich die Sprache aus den Dingen zurückgezogen hat.

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Wieder ist es das Bild, das den Textkörper umgeht, den gedrängten Wortfluss unterbricht und die Vorrangstellung des gedruckten Wortes hinsichtlich des Bedeutungsgehaltes in Frage stellt. Es stoppt das Vorstoßen der „Bleiwüste“ (Felsch 151 ff.):

Der Kanon, den Siegfried Unseld für die alte Bundesrepublik verbindlich machte, war eine Bleiwüste. „Allein die Schrift!“, lautet das Credo seiner Witwe und Nachfolgerin bis heute. […] Suhrkamps Ikonoklasmus war dem Glauben an die Macht der Theorie geschuldet; das Ergebnis wirkt aus heutiger Sicht so nüchtern wie eine protestantische Kirche. Was bleibt, ist der Eindruck intellektueller Strenge, die ans Frugale grenzt. In der grauen Literatur aus der Blütezeit des Neomarxismus erreichte diese Haltung ihren Höhepunkt. (Felsch 161)

Die Herausforderung besteht nicht mehr darin, ein immer kohärenteres System aufzubauen, sondern eine neue Denkweise zu entwickeln. Und diese neue Denkweise wird notwendigerweise durch eine neue Form des Buches verkörpert:

Die Utopie des billigen, universal zugänglichen Buchs, die die Taschenbuchrevolution der sechziger Jahre in die Welt gesetzt hatte, geriet mit den neuen Coffee-Table-Books in Vergessenheit. (Felsch 166)

Die Drucktype verliert ihren Wert. Das Buch ist keine stumpfe Druckfläche mehr. Es wird zum Objekt, verdinglicht sich. Wie Felsch es gewieft auf den Punkt bringt, „wo Texte waren, sollten Dinge werden“:

Die Spürbarkeit der Zeichen, die Präferenz für Dinge, die Lektüre von Bildern und die Nähe zur Kunst haben sich zu einem Denkstil verbunden, der bis heute Forschungsprogramme zu generieren vermag. (168)

Ab den 1970er Jahren hat das Einfügen von Bildern in Bücher nichts Zufälliges mehr und ist noch viel weniger rein illustrativ[33]. Eine Metamorphose des Mediums Buch findet zeitgleich mit einer Enthierarchisierung des Denkens statt. Beide fordern eine Neudefinition seiner Rolle im Medienbereich. Diese Neudefinition des Platzes des Buches ist keineswegs Ergebnis einer isolierten Anstrengung, sondern resultiert aus einer umfassenderen Veränderung der Bedingungen der Wissensproduktion, aus einer beispiellosen Erneuerung des Begriffs der Darstellung: Es ist das, was Lyotard den „postmodernen Zustand“ nennt und was, ohne weiter auf das Thema einzugehen, auch das Buch betrifft, das nicht mehr ein Staat im Staate, in sich geschlossenen und autonom, eine Spiegelung der Welt oder eine Buch-Welt ist, sondern ein Element unter anderen, das eine Außenbeziehung zu anderen Objekten und der Welt unterhält. Mit den Worten der bedeutenden „Postmodernen“ Deleuze und Guattari ist das Buch eine Karte und keine Kopie[34]:

[D]as Buch ist nicht Bild der Welt, wie uns ein eingewurzelter Glaube weismachen will. Es „macht Rhizom“ mit der Welt; es gibt eine aparallele Evolution von Buch und Welt […].

Das Buch als Verkettung mit dem Außen gegen das Bilderbuch der Welt. (Deleuze und Guattari, Rhizom 19, 36)

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Gegen das „Bilderbuch der Welt“, aber für das Buch mit Bildern und dafür, dass es den Text aufbricht oder ein „drittes Bild“ suggeriert – so zielt das Bild darauf ab, die Poetik innerhalb der Geisteswissenschaften zu rehabilitieren. Denn wenn es in diesem Bereich die Historia, also die Rekonstruktion ist, die dominiert und den wissenschaftlichen Charakter einer Abhandlung gewährleisten soll, ist diese dann frei von jeglicher Dichtung?

Weit entfernt davon, die Literatur als „Ausdruck“ eines Inhalts aufzufassen, müsste sie in Analogie zu der Rolle gesehen werden, die die Mathematik so lange für die exakten Wissenschaften gespielt hat: ein „logischer“ Diskurs der Geschichte, eine „Fiktion“, die sie erst denkbar macht. (Certeau 81)

Mit anderen Worten: Ist dieser Paradigmenwechsel nicht eine Wiederaufnahme der alten aristotelischen Unterscheidung zwischen Geschichtsschreibung und Dichtung, Tatsache und Fiktion, um sie eben zu relativieren? Und wieder ist es die Literatur, die diese Unterscheidung wieder aufnimmt. Und auch hier spielt das Bild (insbesondere das fotografische und kinematografische) wieder eine Rolle.[35]

Aber während es für die „Fiktion“ sinnvoll sein mag, ihren Anteil an Historizität und Wahrheitsgehalt zu beanspruchen, wird von der Geschichtswissenschaft erwartet, dass sie ihren Anteil an Fiktion bekämpft, um in der Kategorie des Wahrhaftigen zu verbleiben. Aber wenn, wie Certeau es ausgedrückt hat, die Literatur der „‚logische[r]‘ Diskurs der Geschichte“ ist, hat der Wunsch, sie zu verdrängen, bestenfalls etwas Vergebliches und schlimmstenfalls etwas Pathologisches an sich. Vor Theweleit wurde diese Spannung zwischen Fakt und Fiktion, Geschichte und Dichtung bei einem anderen Autor ausgetragen – einem ausgebildeten Naturwissenschaftler und Zeitgenossen der Erfindung des Kinos und des Phonographen –, für den die Literatur der Königsweg einer neuen Wissenschaft bleibt: Sigmund Freud. Es gibt nur wenige Autoren, bei denen das Dilemma zwischen Literatur und Wissenschaft deutlicher hervortritt:

War der Bruch seit dem siebzehnten Jahrhundert offensichtlich, im achtzehnten Jahrhundert als ein Effekt des Gegensatzes von „Geistes- und „Naturwissenschaften“ rechtmäßig anerkannt, so wurde er im neunzehnten Jahrhundert durch die Organisation der Universität institutionalisiert. Seine Begründung findet er in der Grenzlinie, die die positiven Wissenschaften zwischen dem „Objektiven“ und dem Imaginären gezogen haben, das heißt zwischen dem, was sie kontrollieren konnten und dem „Rest“. (Certeau 81)

Und auch wenn dank Freud die Glaubwürdigkeit der Psychoanalyse als Wissenschaft zu wachsen scheint, stellt er sich dennoch gegen den siegreichen Positivismus seiner Zeit und kehrt hartnäckig zur Literatur zurück:

In der Tat kehrt durch den Freudschen Diskurs die Fiktion in die „ernste“ Wissenschaft zurück, und nicht bloß als Gegenstand der Analyse, sondern als deren Form selbst. Die Schreibweise des Romans wird zum Modus theoretischen Schreibens. […] Indem Freud die Beziehungsformen ausgräbt, die das Verhältnis eines Wissens zu seinem Objekt heimsuchen verrät er die wissenschaftliche Norm. […] Indem die Freudsche Erzählung das wissenschaftliche Modell seines „ernsten Gepräges“ beraubt, meißelt sie ihm die verborgene Geschichtlichkeit des Analytikers und die wechselseitige Veränderung der Sprechenden ein. (Certeau 84, 86)

Entgegen der damaligen institutionellen Praktiken führt er das (wissende und fühlende) Subjekt wieder in die Wissensproduktion ein und sieht gerade in der Unterdrückung von Affekten eine Form sozialer Pathologie. Positivismus als wissenschaftliche Neurose?

Diese erkenntnistheoretische Abwehr ist im übrigen an die Formen der moralischen Austreibung der Leidenschaften geknüpft, denen sich ein kapitalistisches Bürgertum verschreibt. Die Affekte, die Freud nach der ihm eigenen Konzeption des psychischen Apparats zerlegt, greift er dort wieder auf, wo die Geschichte seiner Zeit die Leidenschaften zurückgelassen hat: auf dem Müllhaufen von Rationalität und Moral. Dennoch bestimmen diese „blinden“ Bewegungen, die über keine technische Sprache verfügen, von dort aus die Ökonomie der sozialen Beziehungen – und in umso höherem Ausmaß, je mehr sie verdrängt werden. Freud gibt ihnen ihre Legitimität im wissenschaftlichen Diskurs zurück und treibt diesen selbst in die Richtung des Romans. (Certeau 92 f.)

Dies ist jedoch weniger anti-aufklärerischere Romantik[36] als ein „Nicht-Denken“ des aufkommenden Rationalismus. Freud – und vor ihm Nietzsche – versucht, die Natur des für den Positivismus des 19.und 20. Jahrhunderts spezifischen „Willens zum Wissen“ zu bestimmen, indem er die Impulse offenlegt, die selbst die Suche nach der Wahrheit, die sich für genau davon ausgenommen hielt, nicht verschonen. Die Psychoanalyse ist die Rückkehr der Fiktion in die wissenschaftliche Ernsthaftigkeit. Definiert Freud seinen psychischen Apparat nicht in Kapitel VII seiner Traumdeutung als „theoretische Fiktion“?

Wenn der Positivismus den Diskurs, der seine Subjektivität eingesteht, als unwissenschaftlich verwirft, so hält die Psychoanalyse denjenigen für blind, und das heißt für krank, der sie verschleiert. Was der Positivismus, wird von der Psychoanalyse befördert, doch ohne die Definition zurückzuweisen, die die Fiktion als ein Wissen bestimmt, das von seinem Anderen (dem Affekt) betroffen und verwundet ist: als eine Aussage, die durch die Äußerung des sprechenden Subjekts ihres Ernstes beraubt wird. Im Bereich der Analyse wird dieser Diskurs wirksam, weil er vom Affekt „berührt“ und verletzte wird. Die ihm genommene Seriosität bildet die Triebfelder seiner Wirksamkeit. Genau das ist der theoretische Status des Romans. (Certeau 93 f.)

Mit anderen Worten: Ohne ein Subjekt, das sich selbst hinterfragt, während es den Anderen hinterfragt, kann es kein Wissen geben. Das ist es, was Gegenübertragung (vgl. Laplanche und Pontalis 164 f.) genannt wird und wovon sich der Analytiker nicht lossagen kann. Kein Heilsweg führt an der Analytiker-Analysanden-Beziehung vorbei, die Vermittlung durch die eigene Affektivität ist unvermeidlich, und belastet das Wissen nicht nur nicht, sondern bereichert es sogar. Subjektivität ist also kein Parasit des Wissens, sondern kann im Gegenteil sogar eine Bereicherung sein. Selbst in der Geschichtswissenschaft:

In ihrem Arbeitsfeld stößt die Forschung gerade im Innern der Psyche des Beobachters auf die interessantesten Fakten. Es gilt nicht, das Unbewußte des Kranken, sondern sein eigenes zu fassen. Nur in dem Maße, wie er es geschehen läßt, daß die Verzerrung zustandekommt und sich in seinem Unbewußten festsetzt (ohne sie wieder auf den Patienten zu übertragen) kann er ihn mit der ganzen notwendigen Sorgfalt untersuchen. Er versteht seinen Patienten nur dann wirklich im Sinne der Psychoanalye, wenn er sich die von ihm ausgelösten Reaktionen erkennt. […] Das setzt voraus, daß das Ich des Historikers ohne Angst das freie Zirkulieren der Phantasmenszenarios und Affektivitäten, die mit jenen verbunden sind, erträgt. […] Es kommt darauf an, daß man auf die Gefühlsregungen und die Störungen achtet, die durch die Beziehung, in der wir zu den jeweiligen Texten und unserer Geschichte im allgemeinen stehen, das Funktionieren des psychischen Apparates beeinflussen. Es gilt, sich selbst zugleich mit dem anderen zu hören, der die Forschung begleitenden Angst, der die Funktion zukommt, zu melden, daß eine interessante Wahrheit im Begriff ist aufzusteigen, entgegenzutreten und sie zu entlarven. (Besançon 120 f., 126 f.)

Es liegt mir fern, für die subjektive „Beleuchtung“ der Geschichte zu argumentieren.[37] Meine Absicht ist vielmehr, den subjektiven und damit poetischen Teil in einem Bereich zu rehabilitieren, der ihn normalerweise im Namen der Wahrheit ausschließt, ein Vorgehen, das gewissermaßen gegensätzlich zu dem der Literatur ist, die sich die Mittel zu geben versucht, eine bestimmte Wahrhaftigkeit zu erreichen. Vielmehr stellt sich die Frage, wie viel Subjektivität bei der Suche nach der historischen Wahrheit zum Ausdruck kommt (und ggf. unterdrückt wird) und wie sie wieder integriert werden könnte. Und gerade an dieser Schnittstelle zwischen Dichtung und Geschichte schafft Theweleit sein Werk. Die Erforschung des Faschismus zum Beispiel ist bei ihm untrennbar mit seiner persönlichen Geschichte verbunden. So berichtet er von seinen ersten diesbezüglichen Erfahrungen:

Als der unlegalisierte Sohn eines ostpreußischen Hofbesitzers von einer Tante aufgezogen, war mein Vater als Vater immer sehr für eine richtige Familie. Aber allererst war er Eisenbahner, mit Leib und Seele, wie er sagte, und dann erst Mensch. Er war auch ein guter Mensch und ein ziemlich guter Faschist. Die Schläge, die er reichlich und brutal verteilte im Rahmen des Üblichen und in der guten Absicht des Affekts, waren die ersten Belehrungen, die mir eines Tages als Belehrung über den Faschismus bewußt aufgegangen sind. Die Zwiespältigkeit meiner Mutter, die fand, daß so etwas sein mußte, es aber milderte, die zweiten. (Männerphantasien Bd. 1, 7)

Diese „Belehrungen“ aus seiner Kindheit haben bereits einen Wahrheitsgehalt und anstatt sie als Rückstände von Subjektivität als unwissenschaftlich zurückzuweisen, widmet Theweleit ihnen seine Aufmerksamkeit, um eine Brücke zwischen individueller und kollektiver Geschichte schlagen zu können. Sprache ist dabei zweitrangig im Vergleich zu der körperlichen Urerfahrung von Gewalt.

Der Körper ist bei Theweleit ein Medium, ein Träger für sowohl subjektive als auch kollektive Erfahrungen. Die Rückkehr zum Körperlichen ist ein Weg zur Überwindung der Dualität subjektiv/objektiv, individuell/kollektiv, was der Behauptung Theweleits zugrunde liegt, dass, solange keine Geschichte des Körpers geschrieben wurde, dieser Körper fast wie von magischen Geistern bewohnt ist und unfähig bleibt, mit anderen Körpern Beziehungen auf Augenhöhe aufzubauen:

Was den Körpern der Menschen wirklich geschehen ist, was sie gefühlt haben, hat die Historiker bisher nicht interessiert; aber ehe die Rekonstruktion der Entwicklung unseres Leibes in der Geschichte nicht geschehen ist, werden wir uns selber fremd bleiben […]. (Männerphantasien Bd. 1, 377)

So wie die Bilder eine „authentischere“ und emanzipatorischere Erfahrung des Körpers stören können, hindert uns die Unkenntnis seiner Geschichte daran, uns von den Phantomen der Vergangenheit zu befreien, die die Wiederkehr des Verdrängten bedeuten.

Ist der Körper einerseits die lichtempfindliche Schicht der Geschichte, so ist er andererseits auch der Ursprung unserer Gedanken. Erinnerung und Denken sind in gewisser Weise Erweiterungen davon. Wie Frieda Grafe sagt: „nicht der Körper inkarniert Ideen, aus ihm ergeben sie sich“ (Grafe 123). Auch wenn der Dualismus eine alte Litanei der westlichen Philosophie ist, zeigt Theweleit einen gewissen Kontinuitätsgeist, wenn er die Körper-Geist-Beziehung hinterfragt und schreibt:

Es ist ziemlich schwierig, Unordnung in den vom Körper abstrahierenden männlichen Theorien und Wissenschaftssystemen zu stiften, zumal als Mann, der dazu neigt, den Körper beim Schreiben zu vergessen, den Körper, der sich jeden Tag anders fühlt, während die Gedanken fortgesetzt werden wollen. (Männerphantasien Bd. 1, 377)

Ein Teil des Vorhabens von Theweleit besteht in dem Versuch, einen sich im Entstehen befindlichen Denkansatz zu verkörpern (und in der Überwindung eines anderen, männlichen, der dazu neigt, den Körper außen vor zu lassen). Er selbst gesteht die Singularität eines solchen Vorhabens ein, auf halbem Weg zwischen Literatur und Literaturwissenschaft, in einem Zwischenraum, den er „Theorieromane“ nennt[38] (was nicht ohne Bezug auf Freuds „theoretische Fiktion“ ist). Seine Bücher beziehen sich sehr wohl auf Objekte (Faschismus, künstlerisches Schaffen, Kolonisierung, Kino usw.), aber diese Objekte sind letztlich ebenso sehr Vorwände, um sich selbst zu hinterfragen, soweit, dass Selbstbeobachtung zum eigentlichen Thema seiner Bücher wird: theoretische Romane, aber auch Bildungsessays.

*

Das Bild in den Männerphantasien hat uns von der (realen oder eingebildeten) Entlebendigung von Frauen beim soldatischen Mann zur Überhöhung des Frauenbildes in der westlichen Literatur geführt und damit das Kontinuum einer patriarchalischen Sichtweise nachgezeichnet, die die männliche Dominanz über Männer (und Frauen) sicherstellt. Die Dominanz (re)produziert sich also durch das Bild, indem sie einen vollen körperlichen Genuss verhindert. Aber wir haben auch gesehen, wie es in gewisser Weise ebenso die Heilsplanke des Buches war, um aus der „Bleiwüste“ herauszukommen und die Wissensarten zu enthierarchisieren. Es ermöglicht eine weitere Lesart, wirft die Intelligenz unmerklich aus ihren gewohnten Bahnen, öffnet dem Leser die Phantasiewelt des Buches, ohne eine Verbalisierung durchlaufen zu müssen, und überlagert so das, was Deleuze und Guattari „despotischer Signifikant“ nennen. Schließlich geht mit dem Bild eine gewisse Poetik in den Geisteswissenschaften einher, da es der Subjektivität im Prozess des „Wahrheit-Sagens“ einen Platz zurückgibt. So ist das Bild in Theweleits Männerphantasien die Verkörperung dieses breitgefassten kritischen Unternehmens, das diesen Teil von sich selbst in einem Denkansatz rehabilitieren will, der ihn konsequent abgelehnt hat. So wird dem Denken mehr Konsistenz verliehen, während es (das Denken) gleichzeitig sich selbst verändert. Aber dieses bildliche Denken, so kritisch es auch gegenüber der „Gutenberg-Galaxie“ und dem Signifikanten sein mag, ist dennoch an die Schrift gebunden: Anstatt wie Alexander Kluge mit dem Kino andere Formen zu erforschen, bleibt Theweleit dem Schreiben eng verbunden. Ein riskantes, wenn nicht paradoxales Unterfangen, das darin besteht, die Allmacht der Schrift in Frage zu stellen, um dem Medium Buch seinen Zauber zurückzugeben:

Wenn auch widerwillig, man muß es zugeben, daß der ganze wogende Ozean in der geraden Linie einer einzigen Zeile vorhanden sein kann. (Ursula Ziebarth zitiert in Theweleit, Buch der Könige 12)

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Literatur

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[1] Theweleit, Klaus. Fantasmâlgories. Übers. Christophe Lucchese. Paris: L’Arche éditeur, 2016.

[2] Mit der bemerkenswerten Ausnahme von Nicolas Weills Artikel in Le Monde des livres vom 29. März 2016, „De Breivik aux terroristes, les tueurs de masse à travers l’histoire“; Georges-Arthur Goldschmidts „Fantasies d’Allemands“, erschienen in En attendant Nadeau, Nr. 17, 28. September 2016; und Laurent Perez „Corps viril, corps fasciste“, Artpress 2, Juni 2016.

[3] Auch heute noch lässt die Erwähnung von Klaus Theweleit die meisten Deutschen, die in den 1970er und 1980er Jahren studiert haben, aufhorchen. So gesehen hat das Buch etwas Generationelles an sich.

[4] Cusset, François. French Theory. Paris: La Découverte, 2005.

[5] Siehe Anderson, Perry. La Pensée tiède. Un regard critique sur la culture française. Übers. William Olivier Desmond. Paris: Seuil, 2005.

[6] Littell, Jonathan. Die Wohlgesinnten. Berlin: Berlin Verlag, 2008.

[7] Littell, Jonathan. Das Trockene und das Feuchte. Ein kurzer Einfall in faschistisches Gelände. Berlin: Berlin-Verlag, 2009. Zuvor waren Artikel und Beiträge von Klaus Theweleit bei Théâtre typographique ins Französische übersetzt worden (s. Theweleit. Un plus un).

[8] Augstein, Rudolf. „Frauen fließen – Männer schießen“. Der Spiegel. Nr. 52 (1977): 132–141 und Prof. Dr. Gerhard Kaiser, Stellungnahme zu seinem „Sondervotum“ gegen die Erteilung einer halben Akademischen Ratsstelle an Klaus Theweleit an der Albert-Ludwig-Universität in Freiburg vom 16. September 1977, beide zitiert von Theweleit in „Alles muss man so machen, dass jeder, der es sieht, ausrufen kann, das kann ich auch“ 466 f.

[9] Angesichts der Ernsthaftigkeit des etablierten Marxismus und der Seriosität von Schutzfiguren wie Adorno weht in Deutschland ein frischer theoretischer Wind aus Frankreich: So tauchen beispielsweise zwischen Berlin und Amsterdam Rosa-Panther-Aufkleber auf, die zum Rhizom-Werden aufrufen und „aus Jux und Dollerei“ vom Verlagsduo Gente/Paris aufgeklebt wurden. Siehe Barth, Ariane. „Luftwurzel und Wildwuchs verlieben sich“. Der Spiegel. 53 (1980): 98–102.

[10] [Anspielung auf den Film Le Fond de l’air est rouge [Rot ist die blaue Luft] von Chris Marker von 1977; A.d.Ü.].

[11] Das wahrhaft nicht leicht verdauliche Buch hält sich wochenlang in der Spiegel-Bestsellerliste.

[12] Unter diesem Gesichtspunkt waren es die Vereinigten Staaten, die Theweleits Werk am besten aufnahmen, wie der Autor feststellt (vgl. Theweleit, „Die neuen Seiten – Nachwort zur Taschenbuchausgabe 2000“). Davon zeugen die täglichen Artikel, Kommentare und Verweise auf die Male Fantasies im amerikanischen Kulturraum.

[13] Foucault, Michel. Die Ordnung der Dinge. Übers. Ulrich Köppen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1971. 462.

[14] Vgl. Lyotard, Jean-François. Das postmoderne Wissen. Übers. Otto Pfersmann. Wien: Passagen-Verlag, 1986, insbes. Kap. 9 „Die Erzählungen von der Legitimierung des Wissens“ und 10 „Die Delegitimierung“.

[15] [Anspielung auf den Gedichtband von Francis Ponge. Im Namen der Dinge. Übers. Gerd Henninger. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2017 (Le parti pris des choses. Gallimard, 1942); A.d.Ü.].

[16] Das Begehren bei Deleuze und Guattari ist niemals Mangel, sondern Produktion, und der Mangel ist „durch die Instanz der Anti-Produktion, die sich den Produktivkräften überstülpt und sie aneignet – Gegen-Produkt. Niemals ist er primär; wie auch die Produktion keineswegs in bezug auf einen vorher existierenden Mangel organisiert wird, dieser aber sich entsprechend der Organisation einer vorgängigen Produktion nachträglich einnistet, vakuolisiert und ausbreitet“ (Deleuze und Guattari, Anti-Ödipus 38). Für einen theoretischen Abriss Theweleits zur Frage des Begehrens und des Unbewussten beim soldatischen Mann s. Männerphantasien „Zwischenergebnis“ Bd. 1, 253 ff.

[17]Vgl. Theweleit, „Männliche Geburtsweisen. Der männliche Körper als Institutionskörper“ 50 ff.; Theweleit, Deutschlandfilm 211–221; Theweleit, Nachwort zu Jonathan Littells Das Trockene und das Feuchte; Theweleit, Das Lachen der Täter 104 ff.

[18] Ein Begriff, den Klaus Theweleit gegenüber dem des Faschisten bevorzugt, vgl. Männerphantasien Bd. 1, 38.

[19] Im weiteren Sinne umfasst dies sowohl literarische als auch bildliche Darstellungen.

[20]Siehe zur weiteren Untersuchung faschistischer Motive das Ende von Kapitel I, 253 f.

[21]Was Theweleit in Erinnerung ruft, ist eine verschärfte Form der „Sauberkeitserziehung“, die im Wilhelminismus in der systematischen Trocknung aller Körperströme, der Hervorrufung von Schuldgefühlen und der Verallgemeinerung der Angst vor dem Vermischten gipfelt (vgl. Männerphantasien „Der Körper als Schmutz“ Bd. 1, 521 ff.).

[22]Mit den Worten René Chars: „Das Gedicht ist die verwirklichte Liebe der Sehnsucht, die Sehnsucht blieb“ (Char 21 [XXX]).

[23] Klausnitzer, Ralf. „Die Schriftrolle hat ihr großes Comeback“. Der Freitag. 01/2018 (4. Januar 2018), https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/die-schriftrolle-hat-ihr-grosses-comeback?utm_content=bufferd8d76&utm_medium=social&utm_source=twitter.com&utm_campaign=buffer, letzter Zugriff am 4. April 2018.

[24] Bisson, Julien. „Sur la route, histoire d’un manuscrit pas comme les autres“. <lexpress.fr>, veröffentlicht am 24/05/2012, letzter Zugriff am 16. April 2018.

[25] „Es gibt keine Kategorien vornehmer oder gräßlicher, eleganter oder ärmlicher, übertriebener oder natürlicher Bilder. Die Intuition, die sie wahrnimmt, kennt keine Rücksichtnahme oder Parteilichkeit. Der vergleichende Stil ist also unumschränkter Herrscher der ganzen Materie und ihres intensiven Lebens.“ (Marinetti, Technisches Manifest der futuristischen Literatur 194, Punkt 8).

[26] „Je entfernter und je genauer die Beziehungen der einander angenäherten Wirklichkeiten sind, um so stärker ist das Bild.“ (zitiert von André Breton in Manifeste des Surrealismus 23).

[27] Vgl. Manifeste des Surrealismus 23.

[28] Das berühmte „zufällige Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“, Die Gesänge des Maldoror, 6. Gesang.

[29] Alquié, Ferdinand. „Le surréalisme et la psychanalyse“. in La Table ronde. Dezember 1956. 145–149.

[30] Der Analytiker „soll dem gebenden Unbewußten des Kranken sein eigenes Unbewußtes als empfangendes Organ zuwenden, sich auf den Analysierten einstellen wie der Receiver des Telephons zum Teller eingestellt ist“ (Freud, Ratschläge 175–176).

[31] Neben Männerphantasien von Klaus Theweleit seien genannt: Alexander Kluges und Oskar Negts Geschichte und Eigensinn, ursprünglich ab 1981 erschienen bei Zweitausendeins, neu aufgelegt 1993 bei Suhrkamp und zuletzt bei Steidl (2016) in Band 6.1, 6.2 und 6.3 der (überarbeiteten) Ausgabe des Gesamtwerks von Oskar Negt; Sloterdijk, Peter. Kritik der zynischen Vernunft. Bd. I. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983.

[32] Heutzutage würde man „disruptiv“ sagen… in einem eher luhmannschen Sinne (mit anderen Worten, funktionalistisch und mehr darauf ausgerichtet, die Wirkungen der Neuheit im allgemeinen Wettbewerb zu maximieren).

[33]Die Illustration würde die Unterwerfung des Bildes unter den Text und somit die Vorrangstellung des Textes in der Wissensproduktion bestätigen. Vielleicht erläutert Theweleit die Text-Bild-Beziehung deshalb nie explizit oder erklärt, warum diese Beziehung literarisch ist, das heißt Teil eines Systems, das als solches selbst bedeutsam ist: „Daß manche Fotos einen illustrativen Sinn zum sie umgebenden Text herstellen, ist Zufall, bzw. ein Effekt der oft beobachteten und auch für die Präsenz dieser Fotos Ausschlag gebenden Regel, daß ein beliebiges Bild und ein beliebiger Text fast immer ein erleuchtenden und neuen gemeinsamen Sinn ergeben – es sei denn, sie sind von dem langweiligen Kalkül der Illustration absichtlich zusammengeführt worden. Das ist nämlich ein schmutziges.“ (Diederichsen VI) Wir übernehmen diese Sichtweise und wollen eher die allgemeine Bedeutung dieses Systems untersuchen statt auf konkrete Fälle einzugehen.

[34] Zur Unterscheidung Kopie/Karte vgl. Deleuze und Guattari, Rhizom 21.

[35] Covindassamy, Mandana. „Mimesis, facts & fakes“. Revue germanique internationale. 22 (2015). 63–78.

[36]Die vielmehr bei den Deklinisten und Nationalisten zum Ausdruck kommen wird.

[37] Siehe zum Missbrauch der Geschichte für persönliche und ideologische Zwecke William Blanc, Aurore Chéry und Christophe Naudin. Les Historiens de garde. Paris: Libertalia editions, 2016.

[38] Zu diesem Thema siehe die Begrüßungsrede des Johann-Heinrich-Merck-Preises für Essays und Literaturkritik in der Sammlung Friendly Fire 381–388.