« La poésie multilingue »

Version légèrement corrigée de la série d’articles publiés sur Poezibao.typepad.com en novembre 2014.

 

  1. L’éternel retour de Babel

Si l’on conçoit la poésie comme art du langage ou simplement si l’on en pense les marges ou limites dans une perspective visant à les élargir, on peut considérer le domaine en expansion de poésies tendant au multilinguisme, comme l’a esquissé Leonard Forster dans The Poet’s Tongues (publié à Cambridge en 1970). Cet essai ne cherche pas à être exhaustif (ni traiter de la prose multilingue) mais à musarder dans le plaisir du texte de l’art des langages.

À une époque où les grandes villes sont multiculturelles en langues, où beaucoup de polyglottes imparfaits traversent les frontières nationales, où l’internet s’affiche aisément dans toutes les langues du monde (grâce au standard Unicode) autant que dans un anglais véhiculaire : tous ces langages, parlés selon différents niveaux de maîtrise – désirée, nécessaire, oubliable, ou améliorable –  par des voyageurs, biculturels, minoritaires, exilés ou amoureux des langues, produisent une musique moirée dans les radios mondiales, les télévisions par satellite, le world wide web, les publications bilingues, les conversations dans le train, les cafés de métropoles…

Si l’on écrivait, on pouvait ressentir le désir d’exprimer cette musique en poésie, en écho à un multilinguisme actuel fait de plusieurs langages, souvent aussi traduits dans les têtes des locuteurs. Et si l’on traduisait, on pouvait tester des formes poétiques qui intégreraient les processus d’auto-traduction du cerveau, de manière ouverte, expérimentale. Il pouvait s’agir aussi d’une réponse à la Tour de Babel, mythe retourné positivement par George Steiner dans son bel ouvrage labyrinthique sur la traduction et au-delà Après Babel (1972) : la pluralité des langues ne serait pas malédiction divine mais richesse de la diversité planétaire et traduire serait partie intégrante de la condition humaine.

Des situations géographiques ou sociales de diglossie, où deux langues coexistent dans une relation possiblement inégale, produisent parfois des œuvres littéraires bilingues. Chez les Romains, le livre latin De Natura Rerum (De la Nature des choses, 1er siècle avant notre ère) contient au moins un passage d’une dizaine de vers (chapitre 4, vers 1153 sv.) parsemé de mots grecs où l’auteur Lucrèce parodie les poèmes d’amour alexandrins. Au Moyen-Âge, des lettrés européens parlent la langue vernaculaire du lieu mais écrivent en latin : les poèmes et chansons des Carmina Burana – des goliards vagabonds satiristes du treizième siècle, non la version moderne d’Orff sont composés avant tout en latin, mais aussi en moyen haut-allemand ou dans les deux langues.

À l’intérieur du royaume multiculturel (musulman, juif, chrétien) d’Andalousie entre 1050 et 1250, les cinq ou six strophes des poèmes muwashshah (forme poétique arabe signifiant « ceinture ornementale »), sont soit en arabe soit en hébreu. Certains contiennent deux lignes finales qui forment l’envoi (kharja ou jarcha, tel la boucle de la ceinture) en espagnol ancien métissé d’arabe. Les auteurs de muwashahs écoutaient les chansons traditionnelles anonymes des Chrétiennes mozarabes et en intégraient des mots à leurs jarchas pour terminer leurs classiques muhwashahs chantés sur la musique du oud. Le jarcha réverbérait ainsi sur tout le poème précédent, incongru ou parfumeur, ouvrant vers les langues du royaume, vers ses chants populaires, et vers la culture des femmes. Un des grands poètes juifs post-bibliques, le savant Juda (ou Yehuda) Halévy, né près de Saragosse vers 1075, a rédigé les deux jarchas suivants en arabe et espagnol ancien, strophes finales de muhwashahs en hébreu plus longs. Ce sont des femmes qui parlent :

Des kand meu Sidiello bénid, / ¡tan bona al-bisara!
¡Kom raya de sole esid / en Wad-al-hagara!

Quand apparaît mon petit Cid, quelle bonne nouvelle !
Comme un rayon de soleil il s’avance, à Guadalajara.

Et :

Garid bos, ay yermanellas, / ¿kom kontenere meu male?
Sin al-habib non bibreyo / ed bolarey demandare.

Dites-moi, ô mes sœurs, comment contenir mon mal ?
Je ne peux vivre sans mon amant, et m’envolerai le chercher.

 

2.  Voyageurs et diglossies anciens

Des troubadours de l’espace occitan ou minnesänger germaniques qui furent soldats et voyageurs, traversent contrées et idiomes : Raimbaut de Vaqueiras et Oswald von Wolkenstein ont écrit quelques poèmes polyglottes.

Le troubadour Raimbaut de Vaqueiras – à ne pas confondre avec un autre, Raimbaut d’Orange, nom rimbaldien comme prédestiné à la poésie – est né vers 1165 près de Carpentras et vécut en Italie, suivant la cour et les guerres du Marquis de Montferrat. Il a composé Eras quan vey verdeyar, un « descort » (discorde), poème où la confusion de l’amant envers la dame se reflète en vers irréguliers ou plus rarement, ici, en un puzzle linguistique. Chacune des six strophes est en une langue romane différente, sans doute compréhensible pour la plupart à Montferrat et alentour : d’abord en son provençal natal, puis en italien (ou génois, langue de la dame, qu’il dit mal parler), en français (d’oïl), en gascon et en galicien. La strophe finale, l’envoi, alterne ces langues dans cet ordre tous les deux vers.

(première strophe en provençal)

Eras quan vey verdeyar
Pratz e vergiers e boscatges,
Vuelh un descort comensar
D’amor, per qu’ieu vauc aratges;
Q’una dona.m sol amar,
Mas camjatz l’es sos coratges,
Per qu’ieu fauc dezacordar
Los motz e.ls sos e.ls lenguatges.

Maintenant que vois reverdissants
Les prés et vergers et bocages
Je veux commencer ce chant discordant
D’amour car j’erre en dépit
Pour une dame qui m’aima
Mais bien changé a son esprit
Adonc je sème le désaccord
Dans les mots les sons et langages.

(Envoi en six langues)

Belhs Cavaliers, tant es car
Lo vostr’ onratz senhoratges
Que cada jorno m’esglaio.
Oi me lasso que farò
Si sele que j’ai plus chiere
Me tue, ne sai por quoi?
Ma dauna, he que dey bos
Ni peu cap santa Quitera,
Mon corasso m’avetz treito
E mot gen favlan furtado.

Belle Chevalière, tant m’est chéri
Votre honorable seigneurage
Que chaque jour m’attriste.
Hélas que puis-je faire
Si celle que j’ai de plus cher
Me tue, et je ne sais pourquoi ?
Ma dame, par ma foi en vous
Et par la tête de Sainte Quitterie,
Mon cœur vous l’avez ravi,
Volé par votre doux parler.

En Asie, selon les interactions des cultures, on trouve aussi des poèmes multilingues, par exemple dans l’Inde du Nord régie par les sultans musulmans. Le célèbre poète Amir Khusrau (ou Khosrow) vivant vers 1300 constatait déjà le multilinguisme de son pays et  travaillait à la reconnaissance d’un multiculturalisme tolérant envers les communautés et religions diverses. Il écrivit ses poèmes en persan, la langue de culture des nouveaux gouvernants, mais aussi en hindoustani (ou hindavi) – qui donnera l’hindi et l’ourdou modernes – langue parlée par le peuple de sa région de Delhi et au Pakistan actuel. C’est là qu’on se souvient de ses chants, car il est un des précurseurs de la musique qawwali des mystiques soufis : ses poèmes donc quêtent l’aimé(e) ou la divinité ou les deux en un, et sont encore chantés à notre époque, en particulier par le grand musicien Nusrat Fateh Ali Khan qui pouvait étirer jusqu’à vingt minutes le texte suivant, ornementant les vers par d’innombrables arabesques vocales – une chanson de film bollywood n’en reprend que la première ligne, devenue apparemment proverbiale. Les strophes de Zehaal-e-miskeen sont écrites en persan et en un dialecte régional hindoustani (braj bhasha) : le premier vers en persan, le deuxième en hindoustani (qui va rimer), le troisième en persan, le 4e en hindoustani ; dans le reste du poème, les langues se succèdent tous les deux vers, d’abord le persan puis l’hindoustani, et ainsi de suite. Une interprétation suppose qu’il s’agit d’un dialogue virtuel entre un Persan et une Indienne, mais l’ambiguïté sexuelle règne. La transmission orale, non-livresque, par les chanteurs de qawwali et le jeu avec les homophonies entre les deux langues ont produit des versions divergentes. En voici une.

Zehaal-e-miskeen makun taghaful,
Duraye naina banaye batiyan.

Ne survole pas mon malheur
en aiguisant tes yeux et tissant des contes,

Ke taab-e-hijran nadaram ay jaan,
Na leho kahe lagaye chatiyan.

Ma patience s’est épuisée ô amour
Pourquoi ne pas me prendre contre ton sein

Shaban-e-hijran daraz chun zulf,
Wa roz-e-waslat cho umer kotah.

Longues boucles en la nuit de la séparation
Courte vie en le jour de notre union.

Sakhi piya ko jo main na dekhun,
To kaise katun andheri ratiyan.

Comment supporterai-je ce donjon noir
Sans ton visage devant moi?

Yakayak az dil do chashm-e-jadu,
Basad farebam baburd taskin.

Soudain usant de mille tours
Les yeux enchanteurs ont dérobé ma paix.

Kisay pari hai jo ja sunave,
Piyare pi ko hamari batiyan,

Qui oserait se plaindre
Et le conter à mon aimée

Cho shama sozan cho zaraa hairan,
Hamesha giryan be ishq an meh.

Ébranlé comme chandelle tremblante,
J’erre perdu au brasier de l’amour.

Na nind naina na ang chaina,
Na aap aaven na bhejen patiyan,

Yeux sans sommeil, corps sans repos,
Ni elle ne vient, ni aucun message

Bahaq-e roz-e visaal-e dilbar
Ke daad mara gharib Khusro.

En souvenir du jour où je rencontrai mon aimée
Qui si longtemps me charma, ô Khusrau,

Sapet man ke varaye rakhun,
Jo jaye paun piya ke khatiyan.

Je garderai mon cœur aboli
Puissé-je une fois revoir sa magie.

En Europe, pendant la Renaissance et la période baroque, un monolinguisme plus marqué tend à consolider des langues centralisatrices après la perte de prestige du latin.

Cependant, un groupe d’érudits invente brièvement un mélange linguistique où des mots italiens se dotent de terminaisons latines, fabriquant du « macaronique », un style qui influencera des prosateurs mais qui en poésie demeure dans le burlesque ou le satirique. Cette dénomination est devenue synonyme d’œuvre mélangeant les langues chez certains chercheurs en littérature, ce qui semble contenir une condescendance ou une perplexité face à la complexité de certaines créations décrites ici.

Le baroque, en liaison avec l’hybridité de la culture coloniale de l’Amérique latine, engendre quand même quelques poètes polyglottes et poèmes multilingues comme le sonnet Las tablas del bajel (les planches du bateau) par l’Espagnol Gongora de 1600 en espagnol, latin, italien et portugais.

La poète mexicaine du dix-septième siècle, Sor Juana Ines de la Cruz, a écrit, en plus de ses savants sonnets en castillan, de nombreux « villancicos », chansons populaires espagnoles du baroque qui en Amérique du Sud sont souvent en plusieurs langues : les siennes tressaient avec délicatesse le latin cahotant des prêtres, l’espagnol des colons, le nahuatl des autochtones, des créoles mêlant mots d’esclaves africains ou métis. Dans le tocotin suivant, forme indigène dansée et parfois théâtralisée avec costumes, plumes et fleurs (xochitl en aztèque) multicolores, glissée à l’intérieur du villancicos, la langue des Amérindiens se trouve revalorisée à l’encontre de la hiérarchie – proche de l’Inquisition – de Sor Juana, geste courageux témoignant de sa sensibilité humaniste. Ce tocotin est la troisième partie d’un villancicos plurilingue sur Saint Pierre Nolasque qui rachetait les esclaves aux pirates ; Sor Juana y fait parler un Indien syncrétique.

Les Padres très bénis
ont leur propre rédempteur :
je n’y crois pas, non neltoca,
quemati que mon Dios :

l’enfant dieu Pilzintli
est descendu du Ciel
et nos tlatlacol
tous les a pardonnés.

Mais ces Teopixqui
disent dans leurs sermons
que San Pedro Nolasco
en rachète miechtin

Moi je paierai le Saint
avec grande dévotion :
sur les vingt fleurs des morts
une xochitl lui donnerai.

(Sor Juana Ines de la Cruz, extrait du Villancico VIII del Tercero Nocturno, 1677 ; traduction française par Jean-René Lassalle)

À partir des Romantiques, le sentiment des limitations du langage se cristallise dans la recherche d’une langue poétique universelle qui « témoigne d’une même nostalgie et d’un même désir d’une langue parfaite que les inventions des  »fous du langage » » (selon l’expression d’Anne-Marie Lilti dans Écriture poétique, langue maternelle et langue étrangère) et ravive aussi le mythe d’une éventuelle langue adamique commune aux premiers humains.

Les exemples multilingues, peu visibles à cette époque où les poètes élargissent les possibilités de leur idiome unique, seraient encore à déterminer. Notons au moins le refrain en grec chez le Romantique anglais Byron dans Maid of Athens (1810), un poème d’amour à une jeune femme du pays qui l’attira.

 

3.  Cosmopolitisme moderniste

Après la montée des nationalismes (politiques et linguistiques) au dix-neuvième siècle, une réaction cosmopolite apparaît dans les avant-gardes. Un des textes dadaïstes de Tristan Tzara, L’amiral cherche une maison à louer (1911), est une partition pour trois diseurs simultanés, chacun dans leur idiome. Le poète Yvan Goll, quant à lui, change de langue suivant ses pérégrinations : français ou allemand dans sa Lorraine natale, puis rejet de l’allemand associé aux nazis, anglais dans son exil aux États-Unis, et reprise de l’allemand après la guerre ; mais chaque poème est monolingue, seule l’édition des œuvres complètes fait office de multilinguisme (publiée à Berlin en 1996 sous le titre Die Lyrik). L’Italienne Amelia Rosselli, au contraire, écrit à vingt-cinq ans un long poème lyrique de forme libre où les trois langues (italien, anglais, français) s’enchaînent avec aisance (Diario in tre lingue, 1956). Elle y déclare : « fleurs are not flowers ».

Des livres-poèmes comme ceux de Khlebnikov, Joyce, Pound ou Sanguineti, accueillent mots ou phrases de langues diverses, car ils sont livres-mondes d’une planète ressentie et recréée dans l’extase contrôlée d’un kaléidoscope de tragédies et de beautés, mus par l’épanouissement de la pensée au vingtième siècle.

L’appropriation de la langue de l’autre par fascination, plongée dans l’inconnu ou apport d’une part humaine manquante se laisse exemplifier par la rencontre des Occidentaux avec les caractères chinois, à l’abord hermétique et hiératique. Paul Claudel en fait tracer par un calligraphe à côté de ses poèmes, mais sans les intégrer vraiment. Victor Segalen, rejetant l’exotisme de surface, s’oblige à apprendre le chinois et, pendant ses voyages en Chine, les recopie de textes classiques et en réinvente quelques maximes comme épigraphes idéogrammatiques à ses poèmes alphabétiques de Stèles (1912) dont la forme, dans l’édition originale, rappelle les monuments de pierre impériaux.

Ezra Pound, voyageur nord-américain superbe et politiquement controversé – doté d’un antisémitisme voilé qu’il regrettera publiquement face à l’admiration du plus jeune Allen Ginsberg pour sa poésie –, fasciné par la vieille Europe puis par la culture chinoise, a tenté d’introduire l’histoire humaine dans les Cantos auxquels il travaille presque toute sa vie, des années 1920 aux années 1960. Les Cantos sont un patchwork de chants où les vers ondoient en spatialisation, où les voix de personnages se joignent aux documents ready-mades dans un énorme collage traversant les époques en un présent éternel, tantôt collection d’archives économiques ou politiques rythmées, ardue pour le lecteur – mais précurseur de la poésie conceptuelle –, tantôt « danse de la pensée dans les mots » : « J’ai essayé d’écrire le Paradis », mais « est-ce cohérent ». Dans l’anglais des Cantos s’immiscent alors le provençal des troubadours, l’italien de princes de la Renaissance, les idéogrammes accompagnant la structuration de l’empire chinois, l’argot de soldats de la deuxième guerre mondiale.

Lassalle_Zeichen

Tching pria sur la montagne et
écrivit FAIS-EN DU NOUVEAU
sur sa baignoire

xin       ri         ri          xin

Jour après jour fais-en du nouveau
taille broussailles,
empile bûches
aide à croître.
Mourut Tching âgé d’années par centaines,
dans la treizième de son règne.
« Nous sommes en haut, Hia est à bas. »
Immodéré amour pour les femmes
Immodéré amour des richesses,
Désirait des parades et la chasse.
Chang Ti dirige seul au sommet.
Tang ne mesurant pas ses louanges :
Considérez leurs sueurs, celles du peuple
Si voulez être assis calmement sur le trône.
Xia
Hia ! Hia est tombé
pour offense aux esprits
Pour les sueurs du peuple.
Non par votre vertu
mais par la vertu de Tching Tang
Honneur à YU, convertisseur des eaux
Honorez Tching Tang
Honneur à YIN
Allez quérir des hommes vieux et des outils nouveaux

(extrait du Canto LIII d’Ezra Pound, traduction française par Jean-René Lassalle)

Pound déchiffrait les caractères aidé des notes d’un orientaliste (Fenollosa), mais avec une intuition aiguë pour leurs capacités esthétiques. Il découpe à sa façon les annales obscures de l’Empire, y cherchant la morale confucéenne d’ordre et de probité apte à guérir la décadence occidentale. De plus, il s’efforce de s’approprier l’ouverture polysémique de la poésie chinoise classique avec ses idéogrammes plurivoques sur syntaxe flottante. Pound aère les lignes, met en avant les syllabes chinoises des noms d’empereurs et de dynasties comme des gongs pentatoniques éclatant dans la langue européenne du poème, déploie autour de l’alphabet latin les idéogrammes qui sont images et dessins d’écriture langage et pensée, en les transcrivant en plus phonétiquement et en les traduisant encore au sein du poème : les multiples échos des facettes de la langue de l’autre inséminent son anglais qui danse. Sa maxime avant-gardiste « make it new », « faire du nouveau avec » (l’ancien) apparaît donc multilingue ; en chinois, il la présente comme un palindrome lisible dans les deux sens : « xin ri ri xin », « nouveau jour jour nouveau » : du nouveau, jour après jour, et encore du nouveau.

Après la grande histoire du modernisme, arrive l’ère du soupçon post-moderne, et l’Italien Edoardo Sanguineti, écrivain reconnu de l’avant-garde, membre des poètes structuralistes ludiques de l’Oulipo, député communiste, édifie aussi sa poésie planétaire dans Laborintus (1956) : la condition humaine y est fragile et alchimique, vue depuis l’individu, élégiaque et ironique, si extatique aussi. Le texte italien est de plus en plus contaminé par assemblage et collage de langues (français, allemand, anglais, latin, grec), élaborant un chamarré de langages – qu’il est tentant de laisser brut et non-traduit – ou une désagrégation du sens dans leur musique atonale :

et j’y mis du raisonnement e non basta et du pathétique e non basta
ancora καί τά τῶν ποιητῶν and CAPITAL LETTERS
et ce mélange de comique ah sono avvilito adesso et de pathétique
una tristezza ah in me contengo qui devoit plaire

(extrait de Laborintus, texte 23 ; texte original)

Une partie en fut réellement mise en musique sous le nom de Laborintus II (1965) dans un chaos contrôlé par Luciano Berio ; et le premier enregistrement contient la belle voix douce et calme de Sanguineti lui-même au milieu des explosions sonores et des exclamations humaines. Les citations de Dante et de Pound sur les drames de la guerre et du capitalisme s’y apaisent dans les rires de trois (sirènes ?) chanteuses de jazz et une berceuse pour un enfant qui s’endort.

4.   L’art des langages actuel

Aujourd’hui où la mobilité des locuteurs sur cette planète, et des vernaculaires sur l’internet, est plus grande et plus rapide, les positions dans l’art du langage bougent encore.

Déjà dans le volume français de Renga (publié chez Gallimard en 1971), forme poétique japonaise en laisse où chaque poète répond par un poème à celui qui le précède, Jacques Roubaud, Octavio Paz, Edoardo Sanguineti et Charles Tomlinson complexifiaient l’ouvrage en écrivant chacun dans sa langue maternelle (français, espagnol, italien, anglais).

Un petit pays qui réussit son multilinguisme, au moins en littérature, serait la Suisse où l’on parle quatre langues en plus de dialectes littérairement vivants et qui se traduisent entre eux, à entendre en se rendant au festival de littérature de Soleure. La poète Heike Fiedler joue du français et de l’allemand dans les poèmes conceptuels ou concrets de Langues de meehr (publié par Spoken Script à Lucerne en 2010) : meehr est un mot-valise allemand entre mehr/davantage et Meer/mer.

Parmi les poésies non-monolingues, on trouve aussi celles d’écrivains qui accueillent et intègrent une langue étrangère qui va modifier leur texte.

Notons les listes sonores et signifiantes de noms topologiques en plusieurs langues par Patrick Beurard-Valdoye dans Théorie des noms (2003) ; ou les idiomes différents des personnages de sa poésie épique qui s’enchevêtrent dans son Cycle des Exils, ainsi dans les interactions au Black Moutain College utopien entre artistes européens fuyant les nazis et avant-gardistes nord-américains avides de transformer l’héritage du vieux monde. Dans le même volume, Gadjo-Migrandt (2014) qui introduit Bartok et Moholy-Nagy, un chapitre est ponctué par de longs néologismes hongrois agglutinants en accords de piano bartokiens dissonants, un autre est emperlé de mots et d’expressions de la langue romani des Gitans nomades, évoquant l’errance des protagonistes en des syllabes musicales : « tchiriklio » virevolte et gazouille comme son référent, l’oiseau.

Jacques Jouet, membre du groupe littéraire Oulipo, a traversé l’Europe en train, et écrit des poèmes où il commutait chaque fois à la rime trois mots étrangers que lui offraient les voyageurs qu’il rencontrait, de sorte que des syllabes ou même des alphabets irréductibles (cyrillique, géorgien), s’introduisaient dans son français. Le livre s’intitule Poèmes avec partenaires (2002).

Un autre exemple est celui d’une poète et traductrice du tibétain, Bénédicte Vilgrain. Elle fonde son cycle de poésie comprenant déjà plusieurs plaquettes (dont bCu, publié par Eric Pesty en 2012) sur ses transpositions inhabituelles d’exemples trouvés dans une grammaire tibétaine, y ajoutant des sons de cette langue pour colorer la sienne, faisant digresser la pensée.

Dans la fluidité de l’internet, une forme typique de collaboration entre poètes d’idiomes différents a vu le jour. Des méls sont envoyés, traduits, remaniés, retournés. Ceci crée de nouveaux poèmes qui entraînent toujours plus loin une œuvre numérique qui finalement est  fréquemment éditée en livre. Frédéric Forte et Ian Monk présentent dans N/S (publié chez L’Attente en 2000) de courts poèmes bilingues français et anglais, sans expliquer qui écrit quoi. Chaque poème est en deux parties et dans chacune se mêlent déjà les deux langues : l’anglais de la première partie est traduit en français dans la deuxième, et le français de la première est en anglais dans la deuxième : les traductions étant assez fidèles, on obtient des effets de miroir avec permutation rythmée entre les deux langues. Forte et Monk paraissent ne pas se répondre dans cette correspondance mais co-travaillent à animer leur texte en le décalant imperceptiblement par la traduction d’un trope ou la reprise des sons d’un mot dans l’autre langue.

Enfin, quelques poètes expriment consciemment l’aspect radicalement polyglotte du monde actuel migrant ou interconnecté. Le Maltais Antoine Cassar compose des sonnets intitulés « mosaïques » (dans Musajk, publié par Skarta en 2008) en recourant aux cinq langues qu’il parle, plaidant pour une ouverture altermondialiste aux langages des peuples et des minorités, contre un monolinguisme dominant monotone. Le livre contient en regard de l’original une traduction « aplatie » de toutes ses langues en anglais seul pour le lecteur non multilingue ou qui ne connaît pas le maltais (langue sémitique comme l’arabe, mais parlée uniquement sur l’île).

Des voix se positionnant contre le monolinguisme sont aussi celles des pidgins et créoles,, souvent en situation de domination économique,  dont les langues sont déjà en elles-mêmes des mélanges véhiculaires de langues. Les pidgins, qui restent des langues de contact à grammaire simplifiée, non-maternelles, pour des ethnies différentes ne se comprenant pas, ont donné des poésies populaires en Afrique (Nigéria) ou dans l’Océan Pacifique entre autres. Les créoles sont des  métissages devenus langues natives, comme aux Antilles, et leur revalorisation par des mouvements sociaux, linguistiques et littéraires effectuée dans la deuxième moitié du vingtième siècle a permis de (re)découvrir des écrivains et des poètes luttant pour une langue viscérale de leur peuple et pour la vitale sonorité de leurs mots. Le poète martiniquais Monchoachi publie d’abord en créole seul (Bel-Bel Zobel, 1979), puis en créole avec traduction (Mantég, 1980), puis en français, mais dans Lémistè (Obsidiane, 2012), il créolise sa base de français avec chatoyance : « Rouge le bruit qui a résonnin comme le crié-lan-mort ».

Le poète conceptuel catalan Ramon Dachs a réalisé un joli livre, Blanc (aux éditions Le Clou dans le Fer, 2007), où il offre un extrait de sa poésie qui croît par infimes fragmentations proliférantes comme les structures fractales en physique. À l’origine, il s’agit de poèmes d’un seul vers (monostiches) en catalan sur le thème du blanc (page, désert, espace, vide, transparence, lumière…). Puis, dans l’édition mexicaine, il ajoute une version avec équivalents en français dans un ouvrage bilingue. L’édition française est ensuite complétée par l’espagnol et on obtient ces petits poèmes énigmatiques qui ne sont ni vraiment traductions ni en trois vers, qui sont permutés dans le livre en trois chapitres, et qui sont aussi réversibles, d’après l’auteur, comme des objets mathématiques de langage.

arriba’m / blanc / desert
heme / blanca / nada
arrive / moi / désert

assolit, desolat
desolada, asolada
assouvi, désolé

blanc, set pura
alba, sed sola
blanc, soif pure

blanc suspès en blanc
nada toda
blanc sur blanc

 

5. La traduction expérimentale

Une impulsion pour une traduction expérimentale se trouvera en étendant vers le geste de la création la métaphore romantique du philosophe Walter Benjamin dans son magnifique essai clair-obscur sur « La Tâche du traducteur » (Die Aufgabe des Übersetzers, 1921) : « faire mûrir le germe du pur langage au sein de la traduction ».

L’idée que la traduction peut expérimenter librement avec le texte d’un auteur est peut-être récente en tant que concept sciemment utilisé, on en découvre des exemples dans le passé : « adaptations » du Moyen-Âge, « imitations » de la Renaissance : c’est par ces dernières, celles de Pétrarque dans les langues européennes que se répandit une certaine poésie lyrique savante et durable dans notre culture, qui aida Ronsard à trouver un de ses tons, tout comme Dante avait « imité »  les troubadours à ses débuts.

Au vingtième siècle, la « traduction de surface » (« Oberflächenübersetzung » chez l’Autrichien Ernst Jandl) ou la traduction homophonique (ou phonétique) qui modulent dans un second langage sur les sons d’une langue-source, comme le Catullus de Louis Zukofsky, s’écartent tellement du sens de l’original qu’un tabou de la profession est brisé : le premier auteur ne sera plus forcément respecté. Mais ici la disparition récurrente d’un lien sémantique vital entre texte et traduction peut gêner, bien que Zukofsky conserve régulièrement un inattendu fil rouge vers l’original. Dans la première édition (1969, rééditée dans Complete Short Poetry en 1991), l’œuvre est signée par Louis ET Celia Zukofsky, puisqu’elle a réalisé la traduction interlinéaire sur laquelle son mari a bâti son étrange voix. Le texte latin de Catulle est en regard dans la rare édition originale mais n’est plus présent dans la réédition. Il réapparaît pourtant quand on cite cet ouvrage de Zukofsky pour mieux montrer les transformations induites. Voici un tel extrait (poème 70) :


Nulli se dicit mulier mea nubere malle
quam mihi, non si se Iuppiter ipse petat.
dicit: sed mulier cupido quod dicit amanti,
in vento et rapida scribere oportet aqua.

Zukofsky (transcrivant avec licences le son des syllabes latines en syllabes anglaises) :
Newly say dickered my love air my own would marry me all
whom but me, none see say Jupiter if she petted.
Dickered: said my love air could be o could dickered a man too
in wind o wet rapid a scribble reported in water.

Traduction traditionnelle du Catulle :

Aucun, dit ma femme, elle ne voudrait épouser
Autre que moi, même si Jupiter la sollicitait.
Elle le dit : mais ce qu’une femme dit à un amant épris
Dans le vent devrait être écrit sur une eau s’écoulant.

Traduction sémantique poétique de la version zukofskienne :

Tantôt dites marchandé mon amour air mien m’épouserait tout à fait
qui à part moi, personne ne voit dis Jupiter si elle demandait.
Marchandé : a dit m’amour l’air peut être oh le peut un homme marchandé aussi
au vent oh mouillé rapide un gribouillis retranscrit en eau.

Si les poètes-traducteurs sont plus aptes à opérer des « recréations », le Brésilien Haroldo de Campos nomme son travail de traducteur une « trans-création ». Il ne croit pas qu’une poésie hermétique soit difficile à transposer, au contraire, parmi les œuvres qu’il traduit il préfère une complexité énergétique qui le conduira à recréer dans sa propre langue ce qu’elles contiennent d’un « pur langage » rayonnant commun à tous les idiomes. Ses essais sont en anglais dans Novas et sa poésie néo-baroque à incrustations plurilingues est traduite en français par Inès Oseki-Dépré dans Galaxies, chez La Main Courante, en 1999.

Radicalisant la veine moderniste des « variations » sur un auteur (par exemple les Lorca Variations de Jerome Rothenberg), durant les années 1980 l’écrivain expérimental allemand Oskar Pastior commença à traduire Pétrarque sans connaître l’italien, déchiffrant à partir de son latin appris. Il bouleverse ensuite sa traduction, qui dans une deuxième puis une troisième ou quatrième version finit par échapper presque complètement à son modèle. Un sonnet de Pétrarque était reflété dans un poème en prose de Pastior où les thèmes originaux, les structures et détails étaient perçus au travers de filtres et entraînaient vers de nouvelles directions. Dans l’œuvre finale, Pastior publie ses textes en premier, puis les vers de Pétrarque dans une deuxième partie séparée, et la couverture indique les noms des deux auteurs quasiment à égalité : Oskar Pastior, Francesco Petrarca : 33 Gedichte (1983).

Le concept de traduction élargie par un but poétique est maintenant plus répandu. Ainsi, dans un projet de l’Australien Christopher Kelen pour le magazine en ligne Jacket, plusieurs poètes-traducteurs expliquent ou montrent leur pratique d’une « poetry of response » qui se développe au travers du terme polysémique de « réponse » à des textes d’autres poètes, ce qui peut inclure commentaire, traduction lâche ou personnalisée, réécriture, continuation, etc.

Encore plus expérimentales sont les contributions à un numéro babélien de la revue américaine Chain auquel le poète chilien Andrés Ajens a donné le sous-titre de « translucinacion » où l’on entend résonner les mots traduction, nation, hallucination. La revue contient des transpositions conçues comme des « formes de lecture-écriture qui créent de nouvelles œuvres et de nouvelles conversations » jusqu’à intégrer des distorsions programmées de machines de traduction électroniques fautives.

Dans O Cadoiro (2007), une traductrice anglophone de troubadours galiciens finit par fondre son identité moderne dans les voix moyenâgeuses de manière troublante. L’auteure, la poète  canadienne Erin Mouré, remarque par ailleurs : « Il est impossible d’être un traducteur sans deuxième langue, mais nous avons tous déjà au moins deux langues. Nous avons besoin d’apprendre à accéder au langage que nous avions à la naissance, car notre langue maternelle peut l’étouffer ».

 

6.   Lautotraduction comme création

Parmi les encore rares auteurs qui se traduisent eux-mêmes – puisqu’en principe cela nécessite l’effort de retravailler dans une deuxième langue à maîtriser pour seulement se répéter –, Samuel Beckett ne voulait pas reproduire exactement le même texte. Raymond Federman, un auteur américain parlant de « l’horreur de l’autotraduction » qu’il aime pratiquer, se sent enrichi par son bilinguisme anglais-français et dit de Beckett : « il est hors de propos de demander quel texte fut écrit en premier. Ses textes jumeaux – que ce soit en français/anglais ou en anglais/français – ne doivent pas être lus comme des traductions ou des substituts l’un pour l’autre. Ils sont complémentaires l’un de l’autre. »

Les poètes sont plus sensibles aux passages de traduction dans les aires où langages et/ou dialectes s’opposent ou se complètent. L’Italie, un pays où les dialectes sont particulièrement vivants, possède une tradition de poètes qui s’autotraduisent. Michele Sovente dans Bradisismo (publié chez Garzanti en 2008) se traduit en trois langues qui accentuent trois niveaux temporels liés dans une même réflexion : l’italien pour une pensée abstraite contemporaine, puis sa langue maternelle proche du dialecte napolitain remémorant des souvenirs d’enfant inquiet et de simples objets concrets, et enfin un latin reconstruit décrivant des ruines antiques. Ce trilinguisme pourrait être qualifié d’artificiel, étant donné que le latin n’est plus parlé, mais il sert les poèmes quand il évoque un passé italien qui résonne encore dans le présent.

L’Alsacien André Weckmann propose dans Ixidigar (publié chez bf en 2002) trois versions de ses poèmes dans le même livre, avec de claires variantes de ton, si pas toujours de sens, pour chaque langue. Débutant avec l’alsacien qu’il a reçu en premier, il passe au français appris à l’école, et il termine par l’allemand qu’il s’est enseigné à lui-même, encourageant un trilinguisme en partie utopique dans une région qui a appartenu à la France et à l’Allemagne, afin de soigner certaines blessures que la guerre entre ces deux pays a laissées. Ce trilinguisme pourrait être appelé « réel » car Weckmann peut parler ces trois langues dans son environnement, avec des personnes bilingues ou trilingues.

D’autres poètes utilisent l’autotraduction pour publier dans un deuxième pays, le résultat y apparaissant souvent seulement dans la langue de destination. La Japonaise Ryoko Sekiguchi réécrit en français ses livres déjà parus au Japon, afin de les éditer en France, où elle habite. Pour elle, l’autotraduction est « une création de versions » (dans la revue Po&Sie n°100), et ces nouveaux textes poétiques acquièrent une vie propre, quittant les idéogrammes asiatiques pour entrer dans un alphabet européen.

Dans son ouvrage Triling (publié aux éditions Cynthia 3000), l’auteur de cet article a composé des poèmes en triptyques (français, anglais, allemand) dont chaque facette n’est pas tant variation que métamorphose, se transmutant par autotraduction dans chaque langue suivante puis bouclant le cercle en revenant modeler le texte original qui disparaît pour privilégier un mouvement circulaire de lecture trilingue sans les aspects source ou cible de la traduction traditionnelle, comme des hologrammes trilingues déracinés tournant lentement sur eux-mêmes. Un deuxième ouvrage d’autotraduction poétique, Rêve : Mèng, enclenche caractères chinois polysémiques et français monosyllabique (inédit, extrait dans La Feuille n°2, Éditions Disdill, Genève).

Pour clore ce chapitre, rendons hommage à un poète argentin récemment décédé, Juan Gelman, qui écrivit son Dibaxu (publié par Seix Barral à Buenos Aires en 1994) en deux langues en 1985 pendant son exil en Europe ; une troisième langue vient s’y apposer selon le pays de l’édition et son traducteur. Dans l’émouvant Dibaxu, Gelman assemble une suite de petits poèmes d’amour pour quelqu’un (un membre de sa famille enlevé par la dictature qu’il a lui-même fuie ? une poète qui l’inspira ?) ou quelque chose (la langue « ladino » séfarade des Juifs d’Espagne expulsés pendant la Reconquista ? mais qui n’étaient pas ses ancêtres puisque ceux-ci avaient émigré de la branche askhénaze d’Ukraine), disparus. Juan Gelman écrit directement en judéo-espagnol du quinzième siècle dont les voyelles légèrement autres résonnent dans son identité (Juif hispanophone d’Amérique du Sud à l’exil démultiplié), puis s’autotraduit en espagnol moderne. L’idée ne semble pas être ici de transformer le texte mais de le répéter avec une musique signifiante à la fine différence, modulant subtilement la nostalgie d’une complexe absence.

(judéo-espagnol) :

« Dibaxu XVII »

un vienti di separadas/
di bezus que no mus diéramus/
acama il trigu di tu ventre/
sus asusenas cun sol/

veni/

o querré no aver nasidu/
trayi tu agua clara/
las ramas floreserán/

mira istu:

soy un niniu rompidu/
timblu nila nochi
qui cayi di mí/

 

(espagnol) :

« Debajo XVII »

un viento de separados/
de besos que no nos dimos/
doblega al trigo de tu vientre/
sus azucenas con sol/

ven/

o querré no haber nacido/
trae tu agua clara/
las ramas florecerán/

mira esto:
soy un niño roto/
tiemblo en la noche
que cae de mí/

 

(traduction en français) :

« Dessous XVII »

un vent de séparés/
de baisers que ne nous donnâmes pas/
courbe le blé de ton ventre/
ses lys solaires/

viens/

ou je n’aurais pas voulu être né/
apporte ton eau claire/
les rameaux fleuriront/

regarde juste :
je suis un enfant rompu/
et tremble dans la nuit/
qui tombe de moi/

 

7.  Globoglossie

Au terme provisoire de ce chemin en poésie dans Babel, d’autres poètes aux incises hétéroglosses comme Eugene Jolas, Joseph Guglielmi ou Ivar Ch’Vavar (tous analysés par Alain Chevrier dans sa participation en 2013 au colloque de Budapest Poetics of Multilingualism – poétique du plurilinguisme) seraient bien sûr à citer. D’autres colloques (à l’Université du Luxembourg en 2014) et études (Myriam Suchet : L’Imaginaire hétérolingue, 2014), s’ils ne sont pas exclusivement centrés sur la poésie, témoignent néanmoins de l’intérêt récent pour un multilinguisme littéraire. L’écriture bilingue sinon multilingue est devenue plus acceptée, même dans l’espace francophone : Sheila Concari (chez Harpo&), Jody Pou (Les Petits Matins), Cia Rinne (Le Clou dans le Fer), Isabelle Sbrissa (Disdill) s’y meuvent actuellement. Parmi les poètes actuels qui ont au moins une œuvre distinctement multilingue, notons encore le Chilien Andrés Ajens (Pictures from stolen tongues, Poetry Macao, 2008) et le Suédois Gustav Sjöberg (pathos, GAMMM, 2013).

Un spécialiste de la littérature multilingue, K. Alfons Knauth, dans son incontournable essai pour l’UNESCO « Literary Multilingualism : General Outlines » (2007) note l’apparition de nouveaux aspects de la littérature mondiale dans ce qu’il appelle une « globoglossie » ou un « multilinguisme non-traduisible » puisque le traduire dans une seule langue serait détruire un aspect vital du texte.

Mais l’on peut traduire la langue de base et laisser les autres telles quelles, ou traduire trois langues en trois autres ou, plus couramment, préserver le multilingue original avec une traduction monolingue en regard.

Le poète norvégien Oyvind Rimbereid, dans son long poème Solaris revisité, bricole une langue futuriste au moyen de dialecte de Stavanger, norrois, danois, écossais, anglais, hollandais. Pour sa publication en Suisse sous le titre Prostym nozhom par la maison d’éditions roughbooks d’Urs Engeler, le poète Bert Papenfuss n’en a pas réalisé une traduction écrasée en allemand, même expérimental : il a développé un langage similaire comportant russe, polonais, allemand, bas-allemand, moyen haut-allemand. Le résultat déconcertant ne peut être lu dans le livre édité avec l’original en face que si le lecteur fait un va-et-vient entre les deux textes de Rimbereid et Papenfuss : la traduction s’éclaire ici par l’original, et le tout est un bain de langages où résonnent des fragments de voix d’un univers de science-fiction entr’apercu. On peut écouter Rimbereid sur le site internet Lyrikline et reconnaître dans le fichier audio « Solaris korrigert » les éclats d’anglais et d’allemand concassés par l’accent norvégien.

Ouvrons le n°5 très « globoglosse » de la revue de poésie Chain :  « Different Languages », qui recèle un poème trilingue de Michael Helsem en langues artificielles : l’espéranto, le klingon (langage extra-terrestre dans la série TV Star Trek) et le vorlin (langue inventée dans les années 1990 par un linguiste esthète, et qui a ses amateurs). Dans le même numéro extrayons deux auteures qui montrent encore quelques échappées possibles, leur langue de base traduite ici en français étant l’anglais.

Mara-Ann, une poète électronique, utilise le langage de programmation informatique pour écrire sa poésie :

Paysage psychique (extrait)

˂html˃
˂en tête˃
˂titre˃ air: je comprends˂ /titre˃

˂META NOM=“mot-clé“ CONTENU = „trino“˃
˂META NOM= „description“ CONTENU=“capacité authentique à voir la beauté, rejette l’ordinaire, ouvrant lune, dévoilant soleil“˃
˂/ en tête˃

˂!-#inclure virtuel=“/inclut/esthétique inspirée.html“-˃

˂Largeur tableau=“rêves“frontière=“exalténué“espacellule=“altermondement“
matelassellule=“talismecs“˃
˂tr˃
˂td valigne=“doux visionnaire“˃
˂p˃

˂img src=“images/conteneur.gif“largeur=“utopie“hauteur=“sait“˃
˂alt=“sans limites“˃

Nada Gordon, poète de la mouvance néo-dada US « Flarf », dit avoir agencé en partie le poème ci-après dans un rêve, sans trop savoir dans quelle langue venaient les mots, et note malicieusement quelques traductions de la langue du Japon où elle a vécu.

Absence

Non-lavé
arrive un bambi avec
HOSOI oreilles rasées
dans la pièce en fisheye

SAKANA

Pommes mouchetées suffisance
en barils

BODO REPASSAGE– leur rose teint
regards sait-tout. FUSHIGI
son d’une chose tombant

DONBURIKO DONBURIKO

en bas de l’escalier. Singe blanc.

L‘orgue Wurlitzer s‘élève en
champignon frêle CHONMAGE

et les murs de métal sont
lavés
en lumière verte

ARA

hosoi : fin(e,s)
sakana: poisson
bodo repassage: planche à repasser
fushigi: mystérieux
donburiko: son d’une pêche géante flottant vers l’aval
chonmage: coiffure de samouraï
ara: exclamation plutôt étonnée „oh“

Joindre en bouquet des langues dans une poésie, où chacune exprime un aspect différent, fut aussi peut-être inspiré par une nostalgie pour un hypothétique idiome originel commun, ou pour un « pur langage » qui serait point de convergence de toutes langues. D’autres souhaits ont joué un rôle : ouvrir la poésie à un surplus de sens, contrer la malédiction de la « confusion des langues », s’approprier le langage de l’autre, exemplifier le multilinguisme actuel dans l’art du langage. L’écriture plurilingue demande une attitude de travail envers les langues employées qui soit de préférence née d’une nécessité intérieure ou d’une pratique quelconque. Dédions ces réflexions aux nombreux polyglottes imparfaits de Babel et terminons par un multilingue : « oh ».

Rencontre Penser en langues – In Sprachen denken, Cerisy 2017


 

Ouvrages cités

Benjamin, Walter. « Die Aufgabe des Übersetzers » (1921), in Illuminationen. Francfort: Suhrkamp, 1977. « La Tâche du traducteur », in Œuvres I. Paris: Gallimard, 2000.

Beurard-Valdoye, Patrick. Théorie des noms. Paris: Textuel, 2003.

Campos, Haroldo de. Galaxies. La Souterraine : La main courante, 1998.

Cassar, Antoine. Musajk. Malte: Skarta, 2008.

Dachs,  Ramon. Blanc. Reims: Le Clou dans le fer, 2007.

Fiedler, Heike. Langues de meehr. Lucerne: Spoken Script, 2010.

Forte, Frédéric, et Ian Monk. N/S. Bordeaux: L’Attente, 2000.

Gelman, Juan. Dibaxu. Buenos Aires: Seix Barral, 1994.

Goll, Yvan. Die Lyrik. Berlin: Argon, 1996.

Jouet, Jacques. Poèmes avec partenaires. Paris: P.O.L., 2002.

Lassalle, Jean-René. Triling. Faux-Vésigneul: Cynthia 3000, 2008.

Lilti, Anne-Marie. Écriture poétique, langue maternelle et langue étrangère. Paris: L’Harmattan, 2005.

Monchoachi. Lémisté. Sens: Obsidiane, 2012.

Monchoachi. Mantèg. Paris: Gallimard, 1980.

Mouré, Erin. O Cadoiro. Toronto: House of Anansi Press, 2007.

Rimbereid, Oyvind. Prostym nozhom. Solothurn: roughbook, 2013.

Pastior, Oskar, et Francesco Petrarca. 33 Gedichte. Munich: C. Hanser, 1983.

Paz, Octavio, et al., Renga. Paris: Gallimard, 1971.

Pound, Ezra. Cantos. Londres: Faber & Faber, 1954.

Sanguineti, Edoardo. Laborintus : testo e commento. Lecce: Manni, 2006 [1956].

Rosselli, Amelia. Diario in tre lingue (1956), in Primi Scritti (1952-1963). Milan: Guanda, 1980.

Rothenberg, Jerome. Lorca Variations. New York: New Directions, 1993.

Sovente, Michele. Bradisismo.  Milan: Garzanti, 2008.

Suchet, Myriam. L’Imaginaire hétérolingue. Ce que nous apprennent les textes à la croisée des langues. Paris: Classiques Garnier, 2014.

Vilgrain, Bénédicte. bČu. Marseille: Éric Pesty, 2012.

Weckmann, André. Ixidigar. Bergheim: bf, 2002.

Zukofsky, Louis, et Celia Thaew Zukofsky. Catullus. Londres: Cape Goliard, 1969.